Развитие русской любовной лирики в XVIII веке
Введение
   Любовная лирика как разновидность письменной литературы появилась в России в 18 веке.
Конечно же, в русском фольклоре существовала любовная песня. Но древнерусская литература не
включала земную, чувственную любовь в круг своих тем. И в древнерусской литературе не
обнаруживается мощной традиции, связанной с культом земной, чувственной любви.
   Западноевропейская любовная культура уходит своими корнями еще в античность. Одним из
первых философов, развивавших эту тему, был древнегреческий философ Платон. В своих диалогах,
таких, как “Федр”, “Пир”, Платон разрабатывает свою теорию любви. Любовь, по Платону, имеет два
начала, которые находятся в человеке одновременно. Первое из них, влечение к удовольствиям, —
это явление безнравственное, а второе, стремление к возвышенному, — это та самая возвышенная
любовь, которой Платон более всего восхищается. Любовь в произведениях Платона — это явление
идеальное, которое делает любящего человека гениальным, так как без конца он открывает в
любимом человеке то, что скрыто от других, нелюбящих.
   Итак, следуя Платону, можно сделать вывод, что чувство любви — это чувство идеальное,
которым человек наделяется свыше, с помощью бога Эрота. Бог любви в диалогах Платона
предстает вечным стремлением к красоте, благу, а любовь — это всегда любовь к благу и
бессмертию, проявление бессмертия в смертном существе. Античность оставила нам большое
количество произведений о любви.
   Ярче всего любовь отражена в античной любовной лирике. Одним из самых пленительных и
неповторимых поэтов была древнегреческая поэтесса Сапфо, строчки ее стихотворений через тысячи
лет поражают своей искренностью: "Конница — одним, а другим — пехота, // Стройных кораблей
вереницы — третьим... // А по мне — на черной земле всех краше //
Только любимый".
   Нельзя не упомянуть и известнейшего поэта Древнего Рима Катулла, о нем обычно говорят как о
певце любви, а Катулл и Лесбия сделались такой же легендой мировой литературы, как Петрарка и
Лаура, Данте и Беатриче.
   В эпоху Средневековья философия любви приобретала теологическую окраску, философы и
писатели рассуждали о божественной любви, о любви к Богу. Но, начиная с 13 века, провансальская
литература наравне с идеей любви к Богу выдвигает идеал светской любви, ставший основной темой
куртуазной поэзии трубадуров, которые создавали образ Прекрасной Дамы и культивировали чувство
любви и поклонение ей.
   Но провансальская поэзия во многом была поэзией устойчивых поэтических форм, а не чувства,
она во многом была шаблонна. Произведения провансальской лирики, как отмечает В. Ф. Шишмарев, в
большинстве случаев были схематичны. Стихотворение звучало как “светский комплимент, ложь
которого не оставалась тайной ни для получавшего, ни для произносившего его, комплимент, автор
которого мечтал только о красивом платье и тому подобных доказательствах признания его угодным”.
Но эти стихотворения становились этическим, даже религиозным кодексом, который в дальнейшем
приходил в столкновение даже с христианской моралью. И, несмотря на шаблонность поэзии, поэт
непременно должен быть искренне и самозабвенно влюбленным: лишь неподдельное чувство дает
ему право и на внимание Дамы, и на само творчество. Идеал любви трубадуров — это служение
своей госпоже. Любовные отношения трактовались только как вассальные, ибо они были типичны для
Средневековья: Дама являлась госпожой, синьорой. Важнейшими качествами для вассала считались
терпение и молчание. Любовь являлась тайной, которую следует оберегать всеми средствами от
завистников и подлых людей, строящих козни любовникам. Около молчания и терпения, центральных
мотивов, группируются другие, дополняющие картину: влюбленный должен благоговеть перед своей
дамой, должен быть верен ей, лоялен, куртуазен, должен подавлять в себе вспышки гордости.
   Таким был слуга любви на заре культа дамы, любовь для него была лишь таинственной силой,
которая играет человеком, как былинкой.
   При дальнейшем развитии провансальской куртуазной поэзии появляется мотив награды и
признания со стороны дамы, и в центре внимания оказывается сама любовь. Старая оценка любви
как силы не забыта, но эта сила является уже положительной, созидающей.
   Любовь для трубадуров становится самоцелью, она совпадает со службой даме-идеалу. Она
характеризуется как объект поклонения высшего порядка. Любовь становится страданием по
отношению к недоступному.
   Любовь оказывает облагораживающее влияние, является просветлением души. И хотя главными
качествами являются внешние качества любящего, указания на внутреннее совершенствование
становится теперь все более и более определенными. Истинный любовник должен быть сознательно
выше жизни, подняться над нею. Истинному любовнику материальное богатство представляется
отрицательной величиной. Вассал — поклонник Прекрасной Дамы — становится более человечным,
любовь начинает отходить от куртуазного идеала к общеэтическим категориям. Если ранее считалась
важной внешняя сторона службы, то теперь законодатели любви говорят о моральном
благоустройстве любящей души.
   Средневековая любовная лирика могла быть неискренней, однообразной и элементарной, но она
уже пробудила стремление к анализу сердечных движений, в этом ее исторический смысл. Кроме того,
рядом с кодексом морали, освященным церковью, появляется теперь новый, освященный куртуазной
поэзией. Но небо и земля куртуазной поэзии оказались в положении непримирившихся. Любовь
принималась в лирике только “святая”, освященная Богом: к жене; к девушке, которая станет в
будущем женой; к идеальной женщине, то есть к Прекрасной Даме. Эта так называемая “святая”
любовь вела к тому, что человек любящий начинал поклоняться совершеннейшей даме, какую когда-
либо знало человечество, Деве Марии. Это происходило из-за того, что Прекрасная Дама
Средневековья была всего лишь светлым пятном идеализированных чувств, а Дева Мария обладала
конкретными чертами личности, за которые ее можно было боготворить. Любовь в этом случае
превращалась в мистический экстаз, поднимавший любящего выше жизни. Прекрасная Дама
перестает при этом быть феодальным синьором, превращаясь в существо высшего порядка.
   Как замечал Й. Хейзинга, “ни в какую иную эпоху идеал светской культуры не был столь сплавлен
с идеальной любовью к женщине, как в период с 12 по 15 век. Системой куртуазных понятий были
заключены в строгие рамки все христианские добродетели, общественная нравственность, все
совершенствование форм жизненного уклада. Эротическое жизневосприятие, будь то в традиционной,
чисто куртуазной форме, будь то в воплощении “Романа о Розе”, можно поставить в один ряд с
современной ему схоластикой. И то и другое выражало величайшую попытку средневекового духа все
в жизни охватить под общим углом зрения”.
   “Роман о Розе” придал всей средневековой эротической культуре форму столь красочную, столь
изощренную, столь богатую, “что сделался поистине сокровищем, почитавшимся как мирская литургия,
учение и легенда”. У “Романа о Розе” было два автора, и именно это придает ему такую
двойственность. Гийом де Лоррис, первый из двух поэтов, придерживался еще старого куртуазного
идеала. Но его наивный, светлый идеализм затеняется всеотрицанием Жана де Мёна, автора второй
части “Романа о Розе”.
   Персонажи “Романа о Розе”: Привет, Сладостный Взор, Обманчивость, Злоязычие, Опасение,
Стыдливость, Страх — стоят в одном ряду с чисто средневековыми изображениями добродетелей и
пороков в человеческом облике: “Роман о Розе” аллегоричен по своей сути.
   Теоретически любовь в “Романе о Розе” во многом оставалась преисполненной куртуазности и
благородства, но идеал любви не является уже этическим идеалом, он приобретает
аристократические черты. Это такие добродетели, как беззаботность, умение наслаждаться, веселый
нрав, любовь, красота, богатство, щедрость, вольность, куртуазность. Добродетели здесь являются
не важными качествами влюбленного, а средствами для покорения добродетели.
   Тот же идеал средневековой любви мы встречаем и в таком жанре куртуазной литературы, как
куртуазный рыцарский роман (например, роман о Тристане и Изольде).
   Культ любви, ее воплощение в литературе не были простой игрой. Куртуазная поэзия серьезно
пыталась утвердить нравственное значение светской психологии, она “ориентировалась скорее на
этику, чем на эстетику, воспевала не чувственность, а моральные коллизии, не наслаждение, а
неудовлетворенность”.
   И именно “любовь стала полем, на котором можно выращивать всевозможные эстетические и
нравственные совершенства”.
   В Италии в эпоху Возрождения возникает совершенно новое, в отличие от куртуазного,
понимание любви. Дуализму средневекового мышления и иерархии ценностей христианской этики
противостоял пантеизм, растворение любви как идеального и духовного начала, во всей деятельности
человека, в природе и даже в космосе. Особенно ярко этот идеал представлен в творчестве поэтов
“сладостного нового стиля”.
   Представитель “dolche stil nuovo”, Гвидо Гвиницелли, переносит центр тяжести с дамы на сердце
возлюбленного. Любовь в лирике Гвиницелли рождается только в благородном сердце, потому что
она является высшим проявлением духовного богатства человека. В его творчестве происходит
своеобразное примирение любви земной и любви небесной: возникает так называемая ангелизация
дамы, когда любовь к прекрасной женщине может при всем своем земном характере быть
возвышенно благородной и устремленной к высшим духовным ценностям.
   Другой поэт “сладостного нового стиля”, Гвидо Кавальканти, настаивал на земном характере
любви, даже порожденной лицезрением ангелоподобного создания. Любовь в стихах Кавальканти —
это игралище сильных страстей, но и высшее проявление человечности человека, символ его
радостно-мучительной внутренней жизни.
   Но итальянская поэзия того времени полностью не отказалась от куртуазных идеалов. Влияние
их мы находим в произведениях Данте, который создал идеал неразделенной любви, воплощенный в
образе Беатриче, который является ярким примером ангелизации Прекрасной Дамы.
   Влюбленность как что-то неизменное и постоянное характерна для Петрарки, который
вдохновенно воспевал Лауру, образ которой символизировал собой всю прелесть мира. Но у
Петрарки, в отличие от куртуазной поэзии позднего средневековья, поэтическая и жизненная позиции
сливаются, любовь превращается из условного поэтического приема в принцип самой жизни и чувства.
   Любовь ренессансные авторы понимали не только как универсальную космическую силу, но и как
естественную человеческую любовь и связанные с нею чувства. Ренессансное понимание любви
оказало огромное влияние на последующие художественные эпохи. Именно поэтому оно является
одной из важнейших традиций европейской культуры.
   В отличие от средневековой европейской литературы, в которой был и куртуазный “Роман о
Розе”, и песни трубадуров, в которой существовал культ Прекрасной Дамы, в древнерусской
литературе отсутствовала куртуазная лирика, куртуазный рыцарский роман, не существовало культа
поклонения идеальной женщине.
   Древнерусская литература считала возможным включать в свой художественный мир только
темы, действительно достойные ее пера. Индивидуальные чувства слишком мелки и преходящи,
чтобы древнерусские авторы посчитали возможным упоминать о них в произведениях художественной
литературы. А когда писатели Древней Руси все-таки описывали внутренние переживания человека, то
их взгляд был направлен отнюдь не на куртуазность, а на такие чувства, как супружеская любовь и
верность. Достаточно вспомнить рукописную “Повесть о Петре и Февронии”, в которой супружеская
любовь не исчезает и после смерти героев: “Но на другой день утром увидели, что отдельные их
гробницы пусты, а святые тела князя и княгини покоятся в той общей гробнице, которую они велели
сделать для себя перед смертью”.
   Можно упомянуть и плач Ярославны в поэме “Слово о полку Игореве”, ярчайший пример
супружеской любви и верности: “На Дунае Ярославнин голос слышится, одинокою кукушкой рано по
утру кличет: “Полечу, — говорит, — кукушкою по Дунаю, омочу шелковый рукав в Каяле-реке, оботру
князю кровавые его раны на могучем его теле”.
   О супружеской любви и верности, а также наставлениях о жизни в семье говорит и литературный
памятник Древней Руси “Домострой”, относящийся к 16 веку. Цитата из этого памятника красноречиво
говорит о том идеале любви, который сложился в средневековом русском обществе и,
соответственно, в древнерусской литературе: “Доброю женою блажен и муж, и число его жизни
удвоится — добрая жена радует мужа своего и наполнит миром лета его; хорошая жена — благая
награда тем, кто боится Бога, ибо жена делает мужа своего добродетельней: во-первых, исполнив
божию заповедь, благословлена Богом, а во-вторых, хвалят ее и люди”.
   Эту же традицию продолжает и Карион Истомин со своим произведением, написанным по случаю
бракосочетания Петра Первого и Евдокии Лопухиной, “Книга любви знак в честен брак”, в которой
самое важное — это любовь супружеская: "И наш ныне царь браку причастися, здравствуй, государь,
в любви просветися, // С царицею ти на лета премнога, чада чад зрети желаю от бога".
   Литература Древней Руси, в отличие от западноевропейской, никогда не воспевала радостей
любви, наслаждений любви.
   18 век открыл дорогу любовной лирике. Реформы Петра Первого сближали русскую культуру с
культурой Запада. Они привели к постепенному отказу от традиций Домостроя. Теперь женщина не
только имела право больше не быть домашней затворницей, но даже обязана была посещать
ассамблеи, балы, маскарады и так далее. Важным фактором внедрения европейской культуры также
было использование в высшем обществе иностранных языков (например, французского) для общения.
   Появившиеся же к тому времени переводные произведения сильно повлияли на развитие
русской литературы. К числу первых переводных произведений принадлежит роман Поля Тальмана,
переведенный в 1730 году русским поэтом и переводчиком Василием Кирилловичем Тредиаковским.
Стихотворные вставки из этого романа — наверное, первые классицистические произведения о
любви на российской почве. Они и послужили началом к развитию русской любовной лирики. Цель
данной работы — рассмотреть, как развивалась русская любовная лирика на протяжении 18 века. Мы
обратимся к творчеству поэтов-классицистов, таких, как М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков, Г. Р.
Державин, их творчество будет рассмотрено в первой главе этой работы. Вторая же глава посвящена
поэзии сентименталистов, среди них такие, как М. Н. Муравьев, И. И. Дмитриев, Н. М. Карамзин, Ю. А.
Нелединский-Мелецкий. На протяжении всей работы мы будем рассматривать, как изменялось
понятие о любви и на сколько это повлияло на развитие русской любовной лирики.
   Российская литература усваивала не только произведения переводной литературы,
перенимались также творческие приемы классицизма: осваивались новые жанровые формы (оды,
элегии, эклоги, пасторали), четко разделявшиеся на “высокие” и “низкие”, использовались
мифологические мотивы, применялись греческие имена, аллегорические сравнения. Все эти приемы
позволяли классицизму с его возвышенными нравственными идеалами и организованностью
логических, ясных и гармоничных образов проявится на российской почве.
   В 1780 – 90-е годы на смену классицизму приходит новое литературное направление —
сентиментализм. Сентиментализм (в сравнении с классицизмом) более внимателен к конкретному
человеку, его индивидуальным, “домашним”, чувствам.
   Развитие русской любовной лирики происходило поэтапно, и от этапа к этапу внедрялись в
литературу личные переживания конкретного человека, автобиографические подробности и
внутренний мир автора.
Глава первая. Любовная лирика поэтов-классицистов
   В первой четверти 18 века постепенно складывается разнообразный репертуар лирической
песни, который создавался под влиянием новых форм быта, внесенных в старомосковский уклад
жизни Петровскими реформами. Для песен того времени характерна пестрота стилей, смешение
различных по происхождению оборотов и понятий, как, например: "Красный цветочек, роза
благовонна! // Для чего ты к моей любви несклонна? // Магнит дражайший! К себе привлекаешь — //
Доткнуться сладких уст не допущаешь? // Фортуна злая, як моя драгая, // Любишь не внимая, разум
отнимая, // Но даждь мне свою белейшую руку, // Коснися персей — узришь мою муку".
   В записях 1720 – 1730-х годов встречаются любовные песни с античным мифологическим
антуражем. В них встречаются такие мифологические персонажи, как Венера, Нептун, а особенно
часто встречается имя Купидона. А в 1730-м году появляются песни В. К. Тредиаковского,
напечатанные в составе переведенного им романа П. Тальмана “Езда в остров Любви” и в
приложении к этому роману. Именно в стихотворениях Тредиаковского впервые печатно узаконена
мифологическая образность для любовной песни, и именно он первым напечатал свои любовные
песни, чем вызвал негодование приверженцев старины. Любовные песни Тредиаковского — это
важный этап в развитии русской лирики 18 века. Т. Н. Ливанова так отзывается о песенном аспекте
творчества Тредиаковского: “В 1725 году он сочинил песенку “Весна катит, зиму валит”, которая сразу
приобрела очень большую популярность и долго встречалась в сборниках кантов с несложной музыкой
песенно-танцевального характера. Над этой наивной песенкой немало потешались потом читатели,
начиная с Ломоносова. Однако, если сравнить ее не столько с последующим ярким расцветом русской
лирической поэзии, как с более ранней “виршевой” лирикой, — песенка Тредиаковского покажется
изящным и легким образцом новой поэзии”. Далее исследовательница говорит о стихах
Тредиаковского из романа “Езда в остров Любви”, что “почти все они стали русскими кантами и вошли
в рукописные сборники, будучи записаны вместе с музыкой”. Исходя из вышесказанного, можно
заключить, что русская литературная песня — любовная песня! — была создана Тредиаковским.
Переведенная им книга Поля Тальмана содержала около сотни стихотворений и стихотворных
отрывков, как в тексте романа, так и в особом приложении, названном “Стихи на разные случаи”.
   В предисловии “К читателю” Тредиаковский предупреждал, что “сия книга есть сладкая любви”,
“книга мирская”. Он тем самым подчеркивал ее светский, нерелигиозный характер и новизну ее
содержания. До “Езды в остров Любви” русская печатная литература не знала подобных
произведений. “Ассамблеи, новые формы быта развивали в молодых людях новое понимание любви
не как греховного чувства, а как высокого, нежного переживания душевной преданности любимой.
Впервые на Руси появляются галантные, изящные кавалеры, тонко ухаживающие за дамой”.
   И все то новое, привнесенное Петровской эпохой в нравы, в общественную жизнь и особенно в
понимание любви, впервые с таким искусством было выражено в переведенном Тредиаковским
романе Поля Тальмана в прозе и стихах.
   Тредиаковский выбрал книгу Тальмана для сообщения русскому читателю “не только форм и
формул любовной речи и нежных разговоров, но и для внушения ему очень определенной концепции
любви”. Поэт использовал аллегорический роман Поля Тальмана, но был свободен в своем переводе.
Существенные изменения касаются трактовки любви и любовных отношений. Тредиаковский
полностью отказывается от аллегорической образности Тальмана: для него любовь — это конкретное
чувство, действительно существующее в жизни, а не отвлеченная аллегория, воплощенная в символах.
Отвлеченные обороты Тальмана в описаниях женской красоты Тредиаковский заменяет конкретными
чертами и деталями.
   Но более всего изменяет Тредиаковский стихи Тальмана, которые включают описание любовных
отношений. Вместо отвлеченных оборотов своего подлинника поэт использует конкретные образы и
эротические ситуации. Так, Тредиаковский совершенно изменил сцену, когда Тирсис застал Аминту в
замке Прямыя Роскоши с одним из своих свояков: "Там сей любовник, могл ей который угодить, //
Счастию небо чиня все зависно, // В жаре любовном целовал ю присно,
А неверно ему все попускала чинить".
   И далее Тредиаковский дает еще более конкретное описание происходящего: "Руки ей давил,
щупал ей все тело... "
   Тредиаковский, развивая свое понимание любви, продолжает развивать его и в стихотворении, в
котором описывается сон. В нем Тирсис видит себя с Аминтой, умирающей у него в объятиях, но
возвращенной к жизни Смертью, которую растрогала ее красота. В третьей строфе Тирсис
пробуждается и понимает, что все это приснилось.
   В строфах этого стихотворения Тредиаковский утверждает победу любви и красоты даже над
Смертью и поразительную легкость этой победы: "Виделось мне, как бы тая // В моих прекрасная
дева // Умре руках, вся нагая, // Не чтя ни шала зева. Но смерть, как гибель напрасну // Видя, ту в мир
возвратила // В тысячу раз паче красну; // А за плач меня журила".
   В последующих стихах Тредиаковский все более отходит от отвлеченного смысла оригинала и
обращается к конкретному описанию любовной сцены: "Я видел, что ясны очи // Ее на меня глядели, //
Хотя и в темноту ночи,
И нимало не смертвели".
   Далее Тредиаковский вводит прямое обращение Тирсиса к Аминте, которое еще более отходит от
отвлеченного описания и приближается к еще более конкретному описанию сцены любви: “Ах! —
вскричал я велегласно, // Схвативши ее рукою, — // Как бы то наяву власно, // Вас бы, Мила, косою //
Ссечь жестока смерть дерзнула! // Ох и мне бы не смиловать, // Коли б вечно вы уснула!”
Потом я стал ту обнимать".
   Метафору любви-смерти, изящно выраженную у Тальмана, Тредиаковский заменил настоящей, а
не метафорической смертью, так же, как в первой строфе словом “нагая” он подчеркивает смысл
происходящего во сне.
   Во второй же части романа развивается новая, по сравнению с первой, точка зрения на любовь
вообще — как на смысл и основу жизни, как на ее главное содержание и наполнение. Тирсис,
истомленный разлукой с Аминтой, находит утешение, воспевая любовь: “А сердце мое, привыкшее
всегда к любви, не зная, куда девать несколько еще горячия моя страсти, которая мне осталась по
разлучении с Аминтой, и оно не могло ни по какой мере привыкнуть к так леностной жизни, какова была
оная, которую я препровождал в беспристрастности. Тогда я, к увеселению моему изложив следующую
двуистишную песенку, пел оную на всякий день один с собой: "Без любви и без страсти // Все дни суть
неприятны. // Воздыхать надо, чтоб сласти
Любовны были знатны. // Чем день всякий провождать, // Ежели без любви жить?
Буде престать угождать, // То что ж надлежит чинить?”.
   Понятием “страсть” Тредиаковский переводит такие понятия, как “нежность” и “желание” у Поля
Тальмана.
   Но еще шире, чем в переводе и переработке стихов Тальмана, концепция любви Тредиаковского
показана в его оригинальных песнях, напечатанных в приложении к “Езде в остров Любви”, в “Стихах на
разные случаи”. В “Прошении любве” говорится о всеобщей власти этого чувства: "Покинь, Купидо,
стрелы:
Уже мы все не целы, // Но сладко уязвлены // Любовною стрелою //
Твоею золотою; // Все любви покорены".
   В этих строках Тредиаковский передает всевластие любви и любовного чувства с помощью
образа стрелы Купидона. Через все стихотворение проходит тема сладостной муки и мучительного
счастья любви: "Любовь всем нам не скучит, // Хоть нас тая и мучит. // Ах! Сей огнь сладко пышет".
   Но как бы ни мучительна была любовь, все равно какая-то сила заставляет людей искать любви
и ждать ее: "Мы любовь сами ищем. // Ту ища, не устали, // А сласть ее познали, // Вскачь и пеши к той
рыщем".
   Тема всевластия любви и любовной страсти разрабатывается также и в “Стихах о силе любви”:
"Можно сказать всякому смело, // Что любовь есть велико  дело. // Быть всеми и везде сильну, // А
казаться всем умильну — // Кому бы случилось? // В любви совершилось".
   Далее содержится утверждение, что и самые могущественные и суровые боги покорились любви,
и она правит миром: "Что больше? Та царит царями,
Старых чинит та ж молодцами, // Любовь правит всеми гражданы. // Ту чтят везде и поселяны, // Та
всчиняет брани, // Налагает дани".
   Мы встречаем у Тредиаковского утверждение, что любовь может быть сильней религиозного
чувства, хоть это может показаться странным и дерзким. Строка “Не убежит той в монастырях”
утверждает то, что в художественном мире Тредиаковского и монастырские обеты не имеют силы
перед властью любовного чувства: "Все ей угождают, Все любви желают".
   Стихотворения и песенки о силе любви в приложении к переводному роману Поля Тальмана
являются итоговым обобщением всех тех тем, которые развиваются в прозе и стихах романа “Езда в
остров Любви”, то есть подробной разработкой всех оттенков и перипетий любовных отношений.
   Во второй части “Езды в остров Любви” Тирсис великолепно себя чувствует, когда ведет двойную
любовную интригу с Ирисой и Сильвией. Преимущество такого времяпрепровождения любовников
выражено и в стихах, которые во многом перекликаются со стихами из приложения. Глазолюбность
(Коварство) говорит Тирсису: "Перестань противляться сугубому жару: //
Две девы в твом сердце вместятся без свару, // Ибо ежель без любви нельзя быть счастливу, // То кто
залюбит больше, // Тот счастлив есть надольше.
// Люби Сильвию красну, Ирису учтиву, // И еще мало двух, быть надо коли живу. // И потом
Глазолюбность обнадеживает Тирсиса: // Часов во дни довольно // От той с другой быть вольно. //
Удоволив другую, доволь и вторую, //
А хотя и десяток, немного сказую!".
   Тредиаковский твердо стоял на позициях земной любви, хотя его обвиняли в нечестии,
нерелигиозности, в деизме, атеизме, наконец, во всякого рода ереси.
   Как бы в ответ своим критикам, Тредиаковский говорит в песне: "Худо тому жити, // Кто хулит
любовь: // Век ему тужити, // Утирая бровь. // Проходят печальны // Все дни его здесь, // Да и не
похвально // Обходится весь. // Чувствия не зная, // Кажется свиреп, А и рассуждая, // Рассужденьем
слеп. // Утешает сильно // Всякую печаль, // Сам смотрит умильно, // Отгонит весь жаль. // Стати и
прекрасы // Все в его руках, // Мусикийски гласы // И танцы в ногах. // Разные потехи — // Также забав
род, // Веселые смехи — // Его все то плод. // Ты, юность прекрасна, // Сим употребляй. // Везде
повсечасно // В любви пребывай. // Варварству прилично // Любовь презирать, // Младым будь обычно
// Его все играть".
   В этой песне и в других, более ранних стихах Тредиаковского излагается осознанное отношение к
любви как основе жизни, источнику радости и счастья, любви, воспринимаемой как вечный праздник,
как пир молодости и веселья.
   Эта же мысль прослеживается и в песне Тредиаковского “Без любви и без страсти...”: "Ох, коль
жизнь есть несносна, // Кто страсти не имеет! // А душа, к любви косна, // Без потех вся стареет".
   Судя по стихам Тредиаковского, можно прийти к такому выводу, что для него без любви нет ни
молодости, ни радости, если это чувство отсутствует в жизни, то для чего же нужна жизнь: "Чем день
всякий провождать,
Ежели без любви жить? // Буде престать угождать, // То что ж надлежит чинить?".
   В своей “Элегии” Тредиаковский рассуждает о любви как о всепоглощающем чувстве:
"Безнадеждие, мятеж, горесть и печали, // И несносная тоска ввек на мя напали".
   Это чувство забирает человека всего целиком, и от него невозможно освободиться: "Мысли, зря
смущенный ум, сами все мятутся, // Не велишь хотя слезам, самовольно льются, // Вдруг
безмолвствую, и вдруг со стоном воздыхаю, // Сам не вом, чего желать и чего желаю. // И даже за
порогом смерти любовь не оставляет: // И молчу я, и горю, и стражду невольно, // А не может никогда
сердце быть довольно: // Илидара ввек хладна ныне пребывает! // Нагла жара моего та не ощущает".
   Освободить от любви может только тот, кто послал эту любовь человеку — бог любви Купидон:
"О, изволь от страсти к ней мя избавить! //
Ту из сердца вынять всю, в мыслях же оставить".
   К середине 18 века появилась потребность в создании поэтического языка в пределах среднего
стиля, более близкого к разговорной речи, но обладающего эстетической значимостью, “нежностью”. И
именно Тредиаковский начал реформу стихосложения.
   Тредиаковский также использует традиции анакреонтики, создавая образ возлюбленной —
похитительницы сердца: "Мысли, где сердце, не знают //
Не ты ль, Аминта, то скрала?".
   Но в творчестве Тредиаковского присутствует и играет важную роль другая любовь — любовь к
Родине, о чем он и говорит в своем стихотворении “Строфы похвальные России, сочиненные в
Париже 1728 года”: "Россия-мать! Любезный свет! // Мне мало сто гласов иметь, // Ни тысячею не
воспеть".
   В этом отношении особенно интересны его патриотические “Стихи похвальные России”, тогда же
положенные на музыку и широко распространившиеся в рукописи. Эти стихи были очень популярны,
потому что в них звучит неподдельное чувство любви к родине: "Начну на флейте стихи печальны, //
Зря на Россию чрез страны дальны, // Россия-мати! Свет мой любезный! // О благородстве твоем
высоком // Кто бы не ведал в свете широком!".
   Образы любви, возникающие в поэзии Тредиаковского (“горячей страсти любовь”, “первой любви
долгое коварство”, “богини любве сладость”, “сладку огня... наглость”) оказали влияние на всю
последующую за ним русскую любовную лирику.
   Но в лирике Тредиаковского большую роль играет форма, а не содержание. Это еще не личное
переживание, а, скорее, то, что привнесено автором извне, из сферы мыслимого. Тредиаковский
воспринял все то внешнее, что присуще классицизму, весь его антураж: жанры, образы и так далее.
   Тредиаковский воспринял такой жанр классицизма, как песня. “Канты Тредиаковского занимают
центральное место в рукописных песенниках 1730 – 50-х годов, а его опыт оказал сильнейшее влияние
на других безымянных авторов, усвоивших в песенном творчестве реформу русского поэта. Именно в
области песнетворчества Тредиаковский, этот неудачник, не понятый многими современниками,
ставший предметом насмешек последующих поэтов и критиков, приобрел завидную популярность”.
Тредиаковский ввел в русскую поэзию такие образы, как образ любви-страсти, страсти сладостно
мучительной, иногда смертельной, эта страсть всегда привносится извне, чаще всего с помощью стрел
Купидона: "Стрел к любви уж не надо: // Воля всех любить рада.
Ах, любовь дорогая! // Любовь язвит едину, // Другой ранен грезину.
Буди ненависть злая".
   После В. К. Тредиаковского появляется целая плеяда талантливейших поэтов, которые
продолжали разработку поэтического языка и новых форм лирики.
   Одним из поэтов — младших современников В. К. Тредиаковского — был гениальный русский
ученый и поэт М. В. Ломоносов.
   В “Письме о правилах русского стихотворства” М. В. Ломоносов изложил принципы, завершавшие
реформу русского стихосложения, начатую Тредиаковским. Он также разрабатывал вопросы
поэтического языка и стиля, указал на практическую необходимость выделения трех главных штилей:
“высокого”, наиболее насыщенного элементами старинной книжности, “среднего”, составлявшегося из
“речений больше в российском языке употребительных”, и “низкого”, куда принимаются слова и
выражения, которых вовсе нет в церковнославянском языке, а также допускаются “простонародные
низкие слова”.
   Главнейшие особенности поэтического стиля М. В. Ломоносова, такие, как торжественный тон,
яркие метафоры и сравнения, четкий ритм, символы и аллегории, — все это убедительно доказывает
то, что Ломоносова всегда интересовали монументальные, величественные картины жизни. Он
запечатлевал в своем творчестве только то, что, по его мнению, остается на века: государственные
события (например, победы русского оружия), величественные явления природы и так далее. “Сила и
мощь ломоносовского поэтического “я” в его уверенности, что он вправе говорить от имени нации и
выражать ее чувства”. И поэтому Ломоносов считал свою поэзию выражением общих, а не
индивидуальных чувств: "Творец и царь небес безмерных, // Источник лет, веков отец, // Услышь глас
россиян верных // И чисту искренность сердец".
   Ломоносов не считал возможным перейти от общего к частному и индивидуальному, от голоса
народа, нации — к выражению индивидуального чувства, так как это значило бы, по мнению
Ломоносова, “из мира вечных ценностей перейти в сферу эгоистических интересов сословий и людей,
это значило превратить поэзию из силы, равновеликой государству, религии, истории, в забаву,
игрушку, прихоть”. Именно поэтому он так непримирим к лирике любви: "Мне струны поневоле // Звучат
геройский шум. // Не возмущайте боле // Любовны мысли ум, // Хоть нежности сердечной // В любви я не
лишен, // Героев славой вечной // Я больше восхищен".
   В “Разговоре с Анакреонтом” Ломоносов, отвечая на оду Анакреонта, в которой тот умоляет
нарисовать портрет своей возлюбленной, просит нарисовать портрет своей Матери-России: "Изобрази
Россию мне, // Изобрази ей возраст зрелой // И вид в довольствии веселый, // Отрады ясность по челу
И вознесенную главу".
   В своем стихотворении “Ночною темнотою” (1747) автор обращается к теме любви. Любовь
здесь чувство, которое внезапно привносится извне, которое мучит и от которого невозможно
освободиться: "Мой лук еще годится, // И цел и с тетивой, // Ты будешь век крушиться // Отнынь, хозяин
мой".
   Теория страстей также занимает значительное место в “Риторике”, где в числе прочих
рассматривается и природа любви. Чувства, вызываемые прекрасным (в отличие от возвышенного),
Ломоносов сближает с любовью. Он называет эту страсть матерью всех других. Таким образом,
прекрасное — основа, источник, критерий эмоций, в том числе и любви.
   Но все-таки главную роль в творчестве Ломоносова играет тема любви к Родине как чувства
всеобщего, а не просто индивидуального чувства, лишенного высот духа. Но это чувство достаточно
личное, в поэтической же форме оно предстает перед нами как сверхличное, как обобщение всех
чувств, испытываемых по отношению к Родине — России!
   Итак, собственно любовной лирике М. В. Ломоносов уделял немного внимания, но его работы в
области теории литературы помогли дальнейшему развитию лирики, а его торжественные
стихотворения, посвященные любви к Родине, долгие годы оставались примером для подражания.
   Принципы классицизма и, в особенности, классицистической лирики вслед за В. К. Тредиаковским
и М. В. Ломоносовым продолжал развивать А. П. Сумароков. Свои мысли о творчестве А. П.
Сумароков изложил в своей “Эпистоле о стихотворстве”, являющейся вольным переводом
“Поэтического искусства” Буало. Хотя Сумароков неоднократно заявлял, что у него не было никаких
руководителей в поэзии, однако, несомненно то, что в начале своей поэтической деятельности, во
вторую половину 1730-х годов, он был убежденным последователем Тредиаковского. Появление
новаторской поэзии Ломоносова Сумароков, по словам последнего, встретил недружелюбными
эпиграммами. Однако вскоре Сумароков, как, впрочем, и Тредиаковский, усвоил новые принципы
версификации и литературного языка, введенные Ломоносовым.
   М. М. Херасков придумал такую надпись к портрету А. П. Сумарокова, помещенному в полном
собрании всех сочинений А. П. Сумарокова (1781): "Изображается потомству Сумароков, // Парящий,
пламенный и нежный сей творец, // Который сам собой достиг Пермесских токов, // Ему Расин поднес и
Лафонтен венец".
   Но, кроме трагедий, басен и од, Сумароков писал и любовные стихотворения. А. П. Сумароков
творил в русле классицизма и, следовательно, строго придерживался определенной жанровой
организации. Именно поэтому его стихотворения о любви часто написаны в чисто классицистических
жанрах — идиллии, эклоги, элегии. А.С. Пушкин называл поэзию Сумарокова “цинической свирелью”.
“Свирель” в 18 веке служила для обозначения так называемых пастушеских жанров — идиллии и
эклоги. “Цинической” она названа потому, что любовные стихотворения действительно отличаются
некоторой фривольностью, что полностью отвечало запросам придворной жизни того времени. Его
любовные песенки писались от лица, как мужчины, так и женщины, в них выражались оттенки любовных
чувств, в особенности ревность, томление, любовная досада, тоска.
   Белинский, характеризуя эклоги и указав на их достаточную откровенность, все же отметил: “И,
несмотря на это, Сумароков и не думал быть соблазнительным или непримиримым, а, напротив он
хлопотал о нравственности”.
   В доказательство своей точки зрения Белинский полностью привел посвящение из “Эклог”
Сумарокова; основная идея этого посвящения сформулирована Сумароковым в следующих словах:
“В эклогах моих возвещается нежность и верность, а не элопристойное сластолюбие и нет таковых
речей, кои бы слуху были противны”. Сумароков, конечно же, понимая относительность подобных
слов: в одной своей, почти неприличной басне он иронически заметил: “Я скромности всегда был
крайний почитатель”.
   Сумароковым написано множество эклог, но все они более или менее однообразны. П. А. Берков
во вступительной статье к книге А. П. Сумарокова отмечает, что почти каждая эклога начинается
“большим “пейзажным” введением, изображающим условную пастушескую, счастливую страну”. Пейзаж
в сумароковских эклогах обычно тихий, безоблачный, чаще всего залитый солнцем, иногда
посеребренный луной: "К раскрытию очей и к услажденью взора // Выходит из-за гор прекрасная
Аврора, // Сияет на лугах прекрасная весна..."
   После описания пейзажа либо герой, либо героиня сообщают своим друзьям или поверяют
источнику свою тайну — любовь к пастушке или пастуху. Дальнейшая часть эклоги содержит борьбу
между страстью и стыдом, всегда завершающая “цитерскими утехами”, о которых хотя и коротко, но
всегда с несомненным удовольствием говорит Сумароков в последних стихах: "И лишь коснулися они
дубравы той, // В минуту овладел он всею красотой, // Лип были ветвия наместо им покрова, // А что
там делалось, то знает та дуброва" (“Цения”).
   Как, например, в эклоге “Флориза”: "О, вы, страдания, дошедшие к концу! // Касайтеся, горя,
любовному венцу, // Насытьтеся теперь цитерскою забавой //
И наслаждайтеся победою и славой".
   Сумароков в своих эклогах воспевает любовную страсть. Герой эклоги “Целимена”, пастух Оронт,
произносит ей целый панегирик: "...нет такия силы // Минуты описать, которы столько милы, // В которы
человек не помнит сам себя... "
   А в эклоге “Ликориса” Сумароков так отзывается о любви: "Вкусив дражайший плод, любовник
говорит: // Ах, мало человек судьбу благодарит, // Имея таковы во младости забавы // Важнейшие
стократ величия и славы!".
   В эклоге “Целимена” любовь оказывается самой важной составляющей человеческой жизни:
"Природа таковых плодов не извела, // Которы бы превзошли любовные дела, // И что бы быть могло во
самом лучшем цвете //
Любовной нежности прелестнее на свете".
   В эклоге “Дориза” любовь приходит и во сне: "То видит и во сне: ей, кажется, милует, // Кто въяве
в оный час, горя, ее целует".
   Любовь оказывается тем чувством, которое хотят пережить все люди, как, например, в эклоге
“Клариса”: "Подружкина любовь Милизу заражает, //
Милиза дней чрез пять Кларисе подражает".
   Любимая женщина становится самой красивой женщиной, как это происходит с героиней эклоги
“Калиста”: "Зефиры во власы твои пристрастно дуют, //
Где пляшешь ты когда, там грации ликуют. // Сравненна может быть лишь тень твоя с тобой. // Когда
ты где сидишь в день ясный над водой".
   Для Сумарокова изображаемый им мир пастухов и пастушек — это сладостный вымысел, это
золотой век, это та пасторальная утопия, в которую автор уводит читателей от мрачных реалий
окружающего мира. В идиллиях Сумароков изображает мирную, добродетельную жизнь, в которой
пастухи и пастушки влюбляются на фоне великолепных пейзажей и признаются в этой любви: "Но, ах!
драгая жизнь, доколе буду жить // В прекрасной сей пустыне, //
Все буду унывать, как унываю ныне".
   Они страдают в разлуке, переживают ее с трудом: "Без Филины очи сиры,
Сиры все сии места; // Отлетайте вы, зефиры, // Без нея страна пуста; // Наступайте вы, морозы, //
Увядайте, нежны розы!".
   Но, если условный мир утех, предусмотренный поэтикой классицизма, воспроизводился им в
традиционных жанрах идиллии и эклоги, то мир искренних душевных переживаний раскрылся в его
песенном творчестве. В лучших песнях Сумарокова представлена целая гамма человеческих
переживаний, которая становится шире, чем в творчестве его предшественников (например,
Тредиаковского).
   Появляются такие мотивы, как неразделенная, “незаконная” и торжествующая любовь, тоска,
разлука. Мотив ревности, присутствующий в творчестве Сумарокова, существовал и в литературной
песне Тредиаковского, но Сумароков придает ему новые оттенки. Так, безответная любовь женщины
заставляет ее с горечью произнести: “Ты ко мне, как камень, я к тебе, как пламень”.
   Любовь в стихотворениях Сумарокова находится в постоянном конфликте с разумом, это
область постоянной внутренней борьбы. Любовь у Сумарокова оказывается сильнее рассудка (“Вся
кровь бунтуется, ум страсти отступает. Рассудок мой погиб”). Она захватывает всего человека, и он
уже не властен над ней даже тогда, когда кроме страсти она ничего не приносит, когда дорогая
изменила (“Ты хотя меня забыла, // Мне нельзя тебя забыть, // Я изменой за измену не могу тебе
платить”). Любовь, а точнее — страсть, в человеке так же борется и со стыдом, что приводит в полное
замешательство разум: "Стыд из сердца выгнать страсть мою стремится, // А любовь стремится
выгнать стыд. // В сей жестокой брани мой рассудок томится, // Сердце рвется, страждет и горит".
   Лишившись любви любимого человека, любящее сердце не может забыть о нем: "Мне забыть его
не можно // Так, как он меня забыл: // Хоть любить его не должно, // Он, однако, все мне мил. // Уж покою
томну сердцу // Не имею никогда;
Мне прошедшее веселье вображается всегда".
   И, оставшись один, герой страдает от разлуки, но до сих пор любит неверную: "Несчастен стал
тем, что я с тобой спознался, // Началом было то, что муки я терплю, // Несчастнее еще, что я тобой
прельщался, // Несчастнее всего, что я тебя люблю".
   Или в другой песне: "Терплю болезни моты, // Любовь мою храня; // Сладчайшие минуты //
Сокрылись от меня. // Не буду больше числить я радости себе, // Хотя и буду мыслить // Я вечно о
тебе".
   Любовь не останавливается в песнях Сумарокова ни перед какими препятствиями, например,
старым мужем: "Сокрушил злодей всю молодость мою; // Но поверь, что в мыслях крепко я стою; // Хотя
бы он и пуще стал губить, //
Я тебя, мой свет, вовек буду любить".
   В песнях Сумарокова психологическое состояние героя передается в целом статично, его
рисунок несложен: любовь — игрушка в руках рока (“ударил нас злой рок”, “жизнь мою приятну
применил рок в злую”, “рок лютый, умягчись...”), любовные чувства — пожар, пламень (“День и ночь
тобой горю”, “Я день и ночь горю, я мучуся любя”). Лирический герой, тоскуя по любимой, “мечется” в
рамках антитезы: “И с нетерпением желаю темной нощи,.. // И, осязая мрак, желаю, чтоб был день”...
Любовь может быть страданием и радостью, легким увлечением (“Я нрав такой имею, чтоб долго не
вздыхать, хороших в свете много, другую льзя сыскать”).
   Но иногда Сумароков говорит о любви в достаточно шутливой форме, как, например, в
эпиграмме о супружеской неверности и семейных неурядицах: “Не раз ты мне, жена, неверность
учиняла. // Скажи мне, сколько раз ты мужу изменяла?” — // Рогатый говорил. В ответ на то жена: // “Я
арифметике, ей-ей, не учена”.
   А в другой своей эпиграмме поэт, вообще, сомневается в женской верности: "Ты очень ей
любим, она в твоей вся воле, // Да только тридцать есть, которых любят боле".
   Таким образом, в истории развития русской любовной лирики А. П. Сумароков останется как
поэт, продолживший развитие русской любовной песни, а также начал использовать в лирике новые
для русской литературы жанры, такие, как идиллия и эклога. Он также развил в лирике такие образы,
как образ любви-страсти, который ввел в русскую лирику еще В. К. Тредиаковский.
   А. П. Сумароков, создавая новый поэтический стиль, конечно же, имел своих последователей.
Одним из поэтов сумароковской плеяды был А. А. Ржевский.
   Но А. А. Ржевский пошел дальше шаблонной лирики А. П. Сумарокова, который все-таки
оставался в рамках классицистических жанров. И его лирические произведения не выходили из сферы
мыслимого, автобиографического элемента в них очень мало. Лирика же Ржевского
автобиографична. Это своеобразный лирический дневник в стихах. Но речь идет не столько о
биографии в полном смысле слова, сколько о биографии души. Отдельные, казалось бы,
разрозненные элегии, сонеты, стансы слагаются в единую книгу-исповедь, главный герой которой —
ее автор. В русскую поэзию, быть может, впервые пришел конкретный живой человек со своим
сложным духовным миром. Из потока любовных виршей 60-х годов, полного упреков в неверности и
патетических угроз, выпадают полные теплоты, нежности, заботы о любимой женщине стихи Ржевского
(элегия “Прошли драгие дни...”): "Я твой покой всему, что есть, предпочитаю, // Утехи все свои в твоих я
полагаю: // Мне легче смерть вкусить, чем зреть тебя в слезах. // Без вдохов вображай меня в своих
глазах. // Пусть дни твои текут из радости сплетенны, // Пусть мучат одного меня случаи гневны".
   Лучшие стихи Ржевского предвосхищают пушкинские строки “Как дай Вам Бог любимой быть
другим...”, стихи поэта 18 века — залог их появления, ибо это проявление искреннего чувства.
Мучительный порыв и прорыв человека к себе, к сущности своей души — это лирика Алексея
Ржевского.
   Ржевский писал свои элегии на протяжении всего лишь четырех лет, но за это время он создал
большое количество лирических произведений. Переживания отвергнутого любовника поэт передает
такими словами: "Я презрен от нее, любим соперник мой! // О, гневная судьба! О рок! О час презлой! //
В который с ним она к мученью мне спозналась // И ласкою его, забыв меня, пленялась!".
   Для любящего человека нет ничего страшнее минуты разлуки: "С чем вас сравнять могу,
жестокие минуты, // В которых должен я сказать: “Прости, мой свет”. // На свете ничего мучительней
вас нет. // Без любимого человека нет жизни для страдающего человека: // Противно все, когда
возлюбленной не вижу, // Без ней ничто меня не может веселить, // Ничто моей тоски не может утолить".
   Но как только разлука прекращается, влюбленный человек снова возвращается к жизни: "Но
только взор лишь мой опять тебя узрел, // Огнь, крывшийся во мне, опять жар произвел: // Сугубей
прежнего опять в тебя влюбился, — // Я для тебя на свет, любезная, родился".
   И, даже если нет ответа на любовь, все равно любящий не может отречься от своих чувств:
"Хоть нет надежды мне любить, // Хоть я вотще тобой прельщаюсь, // Но страсть не можно истребить,
// Хоть истребляти я стараюсь. // Ах, нет на то довольно сил! // Твой взор мне больше жизни мил".
   И в своей оде Ржевский подводит итог, говорит о всеохватной любви: "Любовной в свете страсти
// Нельзя приятней быть, // И в свете нет напасти // Жесточей, как любить".
   Любовь — это и радость, и горе, и сладость, и боль, это самое интимное переживание человека.
Именно такой предстает любовь в художественном мире А. А. Ржевского, который сумел в своих
лирических произведениях показать глубины человеческой души, тонкие чувства любви и дружбы.
   Но литература не стояла на месте, она продолжала развиваться. Она получила свое развитие в
произведении других поэтов. Одним из таких поэтов, также творивших в русле классицизма, был Г. Р.
Державин.
   С начала 1780-х годов в творчестве Г. Р. Державина появляются анакреонтические мотивы. Это
мотивы наслаждения чувственными радостями бытия. Одним из главных удовольствий в жизни
человека анакреонтика считала любовь. Гаврила Романович Державин, вслед за Н. А. Львовым с его
переводами анакреонтики, также обращается к этому жанру легкой поэзии. Державин выпустил в 1804
году свои “Анакреонтические песни”. К анакреонтике Державина привлекли такие ее достоинства, как
необычайная простота и естественность стиха, глубина поэтического самораскрытия.
   Именно поэтому в “Анакреонтических песнях” Державин обращается к самому глубокому из
человеческих чувств — любви. “Огонь, и меч, и щит красавица сражает”, — говорит Державин в своем
стихотворении “К женщинам”, тем самым утверждая торжество красоты в мире. Красота всегда
соседствует с любовью, и в большинстве анакреонтических стихотворений Г. Р. Державина любовь —
не жизнь сердца, а любование красотой. Например, в стихотворении “К Анжелике Кауфман” Милена
любима, потому что мила: "Напиши мою Милену, // Белокурую лицом, // Стройну станом, возвышенну, //
С гордым несколько челом, // Чтоб похожа на Минерву // С голубых была очей..."
   Любить — значит пленяться красотой. Поэт в своих “Анакреонтических песнях” воспевает “всех
жен прекрасных”. Красота у Державина — чувственная, осязаемая, теплая.
   Любовь в “Анакреонтических песнях” — это также предмет поклонения, воспевания, как,
например, в стихотворении “Лира”: "Так не надо звучных строев, // Переладим струны вновь; //Петь
откажемся героев // И начнем мы петь любовь".
   Во многих песнях этого сборника любовь предстает перед нами как самоцель. Она для
лирического героя является главной жизненной задачей, без нее он просто перестает быть цельной
личностью. Это понимание любви мы находим, например, в стихотворении “На разлуку”, где автор
такими словами описывает, как он скучает по жене: “Когда ж назад ты возвратишься, Весельем мой
наполнишь дом”. А в стихотворении “Соловей во сне”, герой, размышляя о грядущей смерти, решает
для себя: "Стану ж жизнью наслаждаться, // Чаще с милой целоваться, // Слушать трели соловья".
   А в стихотворении “Желание” перед нами конкретная жизненная программа: "К богам земным
сближаться // Ничуть я не ищу, // И больше возвышаться // Ничуть я не хощу. // Души моей покою //
Желаю только я: // Лишь будь всегда со мною // Ты, Дашенька моя".
   То есть для Державина любовь — это домашний уют, тепло, любящие тебя люди, в первую
очередь жена. И те же требования к жизни и к любви предъявляет поэт в стихотворении “К самому
себе”. Размышляя о самом себе и о своей жизни, о людях ему встречающихся, он приходит к выводу,
что “лучше, лучше мне ленится, чем злодеев наживать”, и собирается построить свою жизнь по
определенному плану, где любовь является, после Музы, самым главным компонентом: "Утром раза
три в неделю // С милой музой порезвлюсь; // Там опять пойду в постелю // И с женою обоймусь".
   Но любовь у Державина — это не только тихое, домашнее чувство. Любовь может быть и битвой,
сражением между двумя любящими сердцами. О победе любви и красоты в жаркой любовной битве
поэт с помощью аллегорических образов говорит в стихотворении “Победа красоты”: "Вздыхал и пал к
ногам лев сильный, // Прелестну руку лобызал, // И чувства кроткие, умильны // В сверкающих очах
являл".
   Сопоставляя красавицу и чудовищное животное, автор показывает победу красоты и любви над
силой. Любовь — сама по себе громадная сила, об этом говорится в том же стихотворении “Победа
красоты”: "Не раз потом уже случалось, // Что ум смирял и ярость львов, // Красою мужество
сражалось, // И побеждала все любовь".
   Тема любви-сражения развивается также и в стихотворении “Бой”, но здесь она приобретает
несколько другой аспект: "Ах, тщетна защита друга, //
Ежели уж в сердце враг".
   То есть сражение происходит не столько с любовью как с внешней силой, а как с чем-то, что
поражает изнутри.
   В стихотворении “Стрелок” в ярких образах стрелка и лебеди мы опять наблюдаем взаимное
противостояние и притяжение влюбленных: "Но вечор вдруг повстречалась // Лебедь белая со мной. //
Хвать в колчан, ан стрел уж нету, // Лук опущен; стал я в пень. // Ах! Беречь было монету // Белую на
черный день".
   И в этой борьбе опять побеждает взаимная любовь, из двух любящих ни один не остается в
проигрыше, эта борьба — без проигравших.
   Та же мысль прослеживается в финальном четверостишии стихотворения “Геркулес”: "Не могла
не улыбнуться // Красота, как шлем сняла: // Не успел он оглянуться — // В шлеме страсть гнездо
свила".
   Также в “Анакреонтических песнях” мы встречаем понятие любви как сладостного плена. В
стихотворении “Цепи” впервые в русской лирике появляется образ любовных цепей, обвивающих
человека: "А если и тебе под бремя чьих оков // Подвергнуться велит когда-либо природа, // Смотри,
чтоб их плела любовь, // Приятней этот плен, чем самая свобода".
   В стихотворении “Песнь баярда” лирический герой воспевает любовь: “Как твое нам
вдохновенье Восхитительно, Любовь!” Для героя этого стихотворения любовь — это сладкий плен, из
которого никто и не думает освобождаться: "Нет блаженнее той части, // Как быть в плене милой
власти, // Как взаимну цепь носить, // Быть любиму и любить".
   Герои Державина всегда носят “взаимну цепь”, все чувства их никогда не остаются без ответа.
На празднике жизни, каким является анакреонтическая поэзия, нет места неразделенной любви.
   Так же взаимна и сладострастная любовь, описание которой встречается в таких
стихотворениях, как “Пеночка”, “Пчела” и другие. В стихотворении “Пеночка” через образ пеночки
показывается сладость любви: "...Как сладка, сладка любовь! // Как приятно восхищенье // Быть
любиму и любить".
   Это совершенно новый тип образности, введенный Державиным в русскую любовную лирику.
Сладострастная любовь в стихотворении “Пчела” появляется в образе пчелы. Любовь в этом
стихотворении сладка, как мед: “К меду прилипнув, // С ним и умру”, от нее невозможно оторваться.
Красавица сравнивается с цветком, на который летит пчела: "Соты ль душисты // В желтых власах, //
Розы ль огнисты // В алых устах, // Сахар ли белый // Грудь у нее... "
   Наслаждение жизнью, земные радости бытия воспеваются Державиным в “Анакреонтических
песнях”. Им свойственен и эротический элемент — то, что Пушкин называл эротикой “невинного,
великого Державина”. Вот как, например, поэт рисует вакхическое сладострастие цыганской пляски:
"Неистово, роскошно чувство, // Нерв трепет, мление любви, // Волшебное зараз искусство // Бакханок
древних оживи. // Жги души, огнь бросай в сердца // От смуглого лица".
   В стихотворении “Праздник воспитанниц Девичьего монастыря” любовь Державин понимает как
“сладострастную заразу”.
   В стихотворении “Возвращение Весны” приход Весны символизирует начало любви. И когда “Вся
природа торжествует, празднует весны приход”, то вместе с Весной возвращается и любовь: "С нею
жить летят эроты: //