Дьяволиада в произведениях М. А. Булгакова
Творчество М. А. Булгакова — одно из крупнейших явлений русской художественной литературы
ХХ века. Его талант дал литературе замечательные произведения, ставшие отражением не только
современной писателю эпохи, но и настоящей энциклопедией человеческих душ.
Разумеется, талант художника был у Булгакова, что называется, от Бога. А уж то, какое этот
талант получал выражение, во многом определялось и обстоятельствами окружающей жизни, и тем,
как складывалась судьба писателя.
Родился Булгаков 15 мая 1891 года в Киеве, в семье доцента, потом профессора духовной
академии. Был он у Афанасия Ивановича и Варвары Михайловны Булгаковых первенцем. После него
семья пополнилась еще двумя сыновьями и четырьмя дочерьми.
Жили они в том самом доме по Андреевскому спуску, в котором писатель поселил в свое время
героев «Белой гвардии» и «Дней Турбиных». С этим домом можно не раз встретиться, читая эти
прекрасные произведения писателя.
В 1907 году в семье случилось несчастье: умер отец — Афанасий Иванович. Забота о
воспитании семерых детей целиком легла на плечи Варвары Михайловны. Но как бы ни было это
сложно, мать «сумела... дать радостное детство».
Гражданская война застала Булгакова в его родном Киеве. Рушился старый быт, каждому надо
было выбирать свой путь на дорогах вздыбленной истории. Булгаков видел «апофеоз» и кровавый
закат белого движения, стал свидетелем немецкой оккупации Украины в 1918 году, зверств
петлюровских банд. Всем складом своего воспитания он принадлежал к либерально-демократическим
слоям старой русской интеллигенции и, как многие люди его круга, решил разделить судьбу своего
народа, участвовать в строительстве новой культуры. Выбор этого пути дался ему непросто.
Мировоззрение Булгакова не отличалось четкостью идейных позиций, однако, пафос его лучших
произведений объективно стал служить возвышению человеческой личности, преодолению в ней
эгоизма, корысти, фальши и лицемерия и тем самым смыкался с исторической задачей
социалистического воспитания нового человека.
В 1921 году Булгаков переезжает в Москву. Отныне этот многоликий город станет источником,
питающим его оригинальное поэтическое и сатирическое творчество. Булгаков начинает писать. Сам
он датирует начало своей литературной деятельности очень точно: 15 февраля 1920 года. Фельетоны
и рассказы молодого писателя печатаются в столичных газетах и журналах, выходят отдельными
изданиями.
К тому времени Булгаков уже отходит от своей медицинской деятельности (в 1916 году он был
«утвержден в степени лекаря с отличием») и полностью отдает себя литературному творчеству.
Ранние повести и рассказы Булгакова имели успех у читателей, но встречали и резкую критику, которая
обвиняла писателя в «злопыхательстве» и «новобуржуазных настроениях». Это причинило ему немало
бед и огорчений.
Дни писателя были отданы газетной работе для заработка, вечера и ночи — для души, где
вызревала серьезная булгаковская проза. Наряду с писанием сатирических повестей («Записки на
манжетах», «Дьяволиада») он создавал в 1922 – 1924 годах свой первый большой роман «Белая
гвардия».
В эти же годы Булгаков писал рассказы о гражданской войне. Как правило, они представляли
собой ответвления от главного романного ствола. Легко, например, обнаружить такую связь, сравнив
рассказ «Я убил» со сценами из «Белой гвардии», где описаны бесчинства петлюровцев в Киеве.
Михаил Булгаков обладал не только сатирическим, но и редким лирическим даром, который и
был, пожалуй, основным музыкальным тоном его прозы. Роман «Белая гвардия», рисующий историю
киевской семьи Турбиных, конец белого движения на Украине, в самом стиле своем сочетает черты
поэтического эпоса и тонкого психологического письма. Впоследствии этот роман превратится под
пером Булгакова в пьесу «Дни Турбиных» (1926 г.), которую поставит Московский Художественный
театр. Она принесет писателю широкую известность.
Булгаков продолжает работать над своими литературными шедеврами. Он пишет такие
известнейшие произведения, как «Зойкина квартира», «Бег» и др. Все эти произведения пропитаны
острой сатирой, благодаря чему они не раз запрещались, потом снова разрешались, и так много раз.
Но в булгаковских произведениях сатира очень тесно переплетается с какими-то
сверхъестественными силами, часто переходящими даже в фантасмагорию. Наглядным тому
подтверждением служит рассказ «Дьяволиада». Содержание «Дьяволиады» — судьба маленького
человека, рядового винтика бюрократической машины, который в какой-то момент выпал из своего
гнезда, потерялся среди ее шестеренок и приводов и метался среди них, пытаясь вновь зацепиться за
общий ход, пока не сошел с ума. В сущности даже не этот маленький чиновник, хоть он и центральная
фигура, а сама машина, ничего не производящая и только энергично жующая свою бумажную жвачку, и
есть главное действующее лицо повести. Ее кипучая утробная жизнь, смысл которой не поддается
разгадке, словно в ускоренных кадрах какого-то сумасшедшего фильма проносится перед глазами
читателя.
«Дьяволиада» не была в полной мере оценена ни друзьями, ни недругами Булгакова. Ее заметил
и, в общем, похвалил один из крупнейших мастеров литературы Е. Замятин. Но в целом она показалась
ему неглубокой и «очень какой-то бездумной». Между тем, есть в ней нечто такое, чего уж нынешний-то
читатель не может не оценить по самому высокому счету. Во-первых, история героя, «нежного тихого
блондина» Короткова позволяет увидеть и едва ли не физически ощутить беззащитность и бессилие
обыкновенного человека перед могуществом самородящегося и самонастраивающегося
бюрократического аппарата. Во-вторых, она приводит к очень важной и, безусловно, верной мысли,
что опасно для общества не столько существование этого аппарата, сколько то, что люди привыкают к
системе отношений, которые им насаждаются, и начинают считать их естественными, какие бы
фантастически уродливые формы они ни принимали.
В наши дни отношение к «Дьяволиаде» сильно изменилось. Принято считать, что «Записки на
манжетах» — биографическая вещь. Хотя, если присмотреться, вчитаться и внимательно обдумать
то, что там написано, становится ясно, что в этом произведении Булгаков смотрит на события и на
своего героя как бы со стороны. Из автобиографии рождается повесть, в художественных образах
которой воплощена с таким трудом обретенная автором истина.
И уж никто не ищет черты Булгакова в тихом блондине Короткове из повести «Дьяволиада». А
ведь это произведение продолжает тему «Записок на манжетах», в нем применен тот же способ
переосмысления и неожиданного соединения знакомых лиц и авторских наблюдений и впечатлений.
Здесь тоже много биографических черт, но тем не менее, все это создания творческой фантазии
писателя, о которых Е. Замятин сказал: «Фауна и флора письменного стола гораздо богаче, чем
думают, она еще мало изучена» [Как мы пишем 1930 г. с. 37].
В «Дьяволиаде» много молодого увлечения литературой, самозабвенной игры в фантастику,
экспериментов со словом и сюжетом, следования за гоголевскими «Записками сумасшедшего»,
откуда взята сама тема безумия маленького чиновника, смятого колесами бюрократического
механизма. И здесь же есть неповторимый стиль, точно найденные подробности (вроде слетевшей
шляпы извозчика, из-под которой разлетаются припрятанные денежные бумажки), предвещающие
роман «Мастер и Маргарита», фразы типа: «Черная крылатка соткалась из воздуха»; появляется
черный кот с фосфорическими глазами, в которого превращается Кальсонер. В «Дьяволиаде» уже
виден самобытный прозаик с даром замечательного рассказчика-сатирика, и не случайно Булгакова
заметили после этой повести. Отсюда начинается путь писателя к роману «Белая гвардия» и повестям
«Роковые яйца» и «Собачье сердце» [В. Сахаров Сатира молодого Булгакова].
Надо также сказать несколько слов о языке «Дьяволиады».
Замятин справедливо хвалил «Дьяволиаду» за «быстрое» кинематографическое повествование
и точные короткие остроумные фразы. Да, Булгаков сознательно стремился к «быстрой» прозе и
вместе с тем понимал, что ритм нового повествования на одних коротких фразах не построишь. Еще
тогда, споря в московской редакции газеты «Гудок» с писателем Юрием Олешей и другими
любителями краткости, он прочел им длинную фразу из «Шинели» и пояснил: «Гоголевская фраза в
двести слов — это тоже идеал, причем идеал бесспорный, только с другого полюса». Поэтому фразы
из «гоголевских пленительных фантасмагорий» мы встречаем уже в «Необыкновенных приключениях
доктора», «Похождениях Чичикова», «Записках на манжетах» и, уж конечно, в «Дьяволиаде». Тогда-то
и формируется тот булгаковский язык, который мы встречаем на страницах его более поздних
произведений.
Тема высшей силы, и даже дьявольской силы, очень часто встречается на страницах
булгаковских творений. Но своего апофеоза она достигает в итоговом произведении Булгакова
«Мастер и Маргарита».
Начало работы над романом Булгаков датировал то 1928-м, то 1929-м годом. В рукописи 1931
года даты работы над романом проставлены так: 1929 – 1931 гг. В рукописи 1937 г.: 1928 – 1937 гг.
Замысел книги складывался постепенно. Роман рос медленно, проникая корнями во все новые и
новые участки мыслительной и образной почвы булгаковского творчества. «Завещанием мастера»
назвал статью о романе критик И. Виноградов. Сам Булгаков в письме к жене, Елене Сергеевне
Булгаковой, ставшей прообразом главной героини «Мастера и Маргариты», еще в 1938 году, почти за
два года до смерти, провидчески сказал о своем создании: «Последний закатный роман».
В начале 1930 года рукопись романа Булгаков сжег.
28 марта писал: «…я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе...» И три года
спустя, в 1933 году, В. В. Вересаеву: «...тот свой уничтоженный три года назад роман».
Может быть, это было так, как описано в романе «Мастер и Маргарита»: «Я вынул из ящика
стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их жечь. Это страшно трудно делать,
потому что исписанная бумага горит неохотно. Ломая ногти, я раздирал тетради, стоймя вкладывал их
между поленьями и кочергой трепал листы... Знакомые слова мелькали передо мной, желтизна
неудержимо поднималась снизу вверх по страницам, но слова все-таки проступали и на ней. Они
пропадали лишь тогда, когда бумага чернела, и я кочергой яростно добивал их».
Однако некоторые черновые тетради удалось спасти. Из этих тетрадей многое видно. Первая
редакция существенно отличалась от известного нам теперь романа «Мастер и Маргарита». В романе
не было Мастера и не было Маргариты. Замышлялся и разворачивался сатирический «роман о
дьяволе», в сохранившихся черновиках называвшийся так: «Гастроль...» (Чья? Половина листа
оторвана.); «Сын...» (второго слова тоже нет); «Черный маг» (тщательно зачеркнуто). Потом
появилось название «Копыто инженера». Это «копыто» еще долго будет удерживаться в заголовках
романа. В 1931 году Булгаков назовет свой роман так: «Консультант с копытом». В 1932 г. среди
перечня названий для романа («Сатана», «Черный богослов», «Он появился») он запишет: «Подкова
иностранца» и дважды подчеркнет. И даже в окончательной редакции романа «копыто» оставит
маленький след: драгоценную подкову, подаренную Воландом Маргарите.
Но уже в этих ранних изорванных тетрадях действие романа начиналось именно так, как теперь:
со сцены на Патриарших прудах, когда перед двумя москвичами — Берлиозом и Иванушкой —
появляется загадочный незнакомец.
В общих чертах представлялись Булгакову уже тогда и многие сцены сатирической дьяволиады.
Порою короче, чем они развернулись потом, порою более обстоятельно.
Был здесь ресторан дома литераторов под названием «Шалаш Грибоедова». Но догадается
писатель приурочить начало танцев в «Грибоедове» ровно к полуночи — дьявольской и
соблазнительной аналогией к великому балу у Сатаны. Но и в первой редакции в этом адском видении
царил Арчибальд, «пират», еще долго в процессе работы над романом связанный с адом
непосредственно... И сеанс черной магии виден на разорванных листах первой тетради, дьявольщина
театра Варьете, истории с фантастическими деньгами (глава называлась «Якобы деньги»). Были
невероятные похороны Берлиоза, которого везли на Новодевичье, и Иван, сбежав из психиатрической
больницы, отбивал катафалк у процессии, а потом гроб обрушивался с Крымского моста в Москву-
реку. Было и многое другое.
Но давайте обратимся к уже существующей версии романа.
События в «Мастере и Маргарите» начинаются «однажды весной, в час небывало жаркого
заката, в Москве, на Патриарших прудах».
В столице появляется Сатана и его свита. Но кто же он, этот сатана?
Об этом исследователями творчества Булгакова разных стран написано очень много. Среди
трактовавших книгу критиков есть и такие, кто склонен прочитывать ее как зашифрованный
политический трактат: в фигуре Воланда пытались угадать Сталина и даже его свиту расписывали
согласно конкретным политическим ролям. Конечно, трудно представить себе что-либо более плоское,
одномерное, далекое от природы искусства, чем такая трактовка булгаковского романа.
Иные истолкователи романа увидели в нем апологию дьявола, любование мрачной силой, какое-
то особое, едва ли не болезненное пристрастие автора к темным стихиям бытия. При этом они
досадовали на атеизм автора, его нетвердость в догматах православия, позволившую ему сочинить
сомнительное «Евангелие от Воланда». Другие же, вполне атеистически настроенные, наоборот,
упрекали писателя в «черной романтике» поражения, капитуляции перед миром зла.
Но все эти объяснения отражают лишь маленькую часть того, кто же на самом деле этот Воланд.
У булгаковского Воланда как литературного героя родословная огромна. Образ сатаны
привлекал великих художников: вырастал до огромных философских обобщений в сочинениях
Мильтона, Гете, Байрона; был наполнен неистовой лирической силой в поэме Лермонтова «Демон»;
стал толчком для прекрасных произведений М. Мусоргского, Ш. Гуно, А. Бойто, Г. Берлиоза, Ф. Листа;
воплотился в великих созданиях живописи и скульптуры. Демон, дьявол, сатана, Вельзевул, Люцифер,
Асмодей, Мефистофель...
Более всего Воланд Михаила Булгакова связан с Мефистофелем из «Фауста» Гете, разумеется.
Связан осознанно, подчеркнуто и полемично. Связь эта закреплена эпиграфом к роману «Мастер и
Маргарита», сначала выписанным по-немецки: «Ein Teil von jener Kraft, die stets das Bose will und stets
das Gute schafft», потом переведенным на русский: «...так кто ж ты, наконец? — Я часть той силы, что
вечно хочет зла и вечно совершает добро». Источник эпиграфа Булгаков указал: Гете, «Фауст».
Но вначале, первым толчком для этого необыкновенного замысла, был все-таки не Гете.
Вначале была музыка, источник простой и поэтичный — опера Шарля Гуно «Фауст», написанная на
сюжет «Фауста» Гете и поразившая Булгакова в детстве — на всю жизнь.
Эта опера — чудо мелодичности, простоты, праздничности чувств и жизнеутверждения — была
очень популярна в начале века. В Киеве ее ставили постоянно. Семейная традиция утверждает, что в
детские и юношеские годы Булгаков слушал эту оперу пятьдесят раз.
Любимые мелодии для него были связаны здесь с партией Валентина. Они особенно слышны в
«Белой гвардии», но и в повести «Тайному другу» также, там они являются герою во сне: «На пианино,
над раскрытыми клавишами, стоял клавир «Фауста», он был раскрыт на той странице, где Валентин
поет. — «И легкое не затронуто?» — «О, какое легкое?» — «Ну, спой каватину». Он запел. От
парового отопления волнами ходило тепло, сверкали электрические лампы в люстре, и вышла
Софочка в лакированных туфлях. Я обнял ее. Потом сидел на своем диване и вытирал заплаканное
лицо. Мне захотелось увидеть какого-нибудь колдуна, умеющего толковать сны...».
Но еще большее место в воображении Булгакова занимал Мефистофель. Специалисты говорят,
что главная героиня этой оперы — Маргарита, хотя опера называется «Фауст», что в некоторых
странах, например в Германии, она даже шла под названием «Маргарита». Но для Булгакова главным
героем этой оперы был Мефистофель.
Думаю, из пятидесяти посещений Михаилом Булгаковым, гимназистом и студентом, оперных
спектаклей «Фауста», по крайней мере, одно, а может быть, и два или несколько, пришлось на гастроли
Ф. И. Шаляпина. И след этого в романе «Мастер и Маргарита» есть.
Процитирую воспоминания художника М. В. Нестерова: «Шаляпин чаще и чаще стал бывать в
Киеве... Вскоре состоялся бенефис артиста. Я был на нем. Шел «Фауст»... Шаляпин был
исключительно прекрасен. Никогда не забуду сцены, когда Мефистофель является на площади перед
церковью, куда вошла Маргарита. Это появление, истинно трагическое, проведено было так ново, так
неожиданно, гениально. Мефистофель, одетый в черное, в черный, дивно облегающий гибкую фигуру
плащ на оранжевой, огненной подкладке...» [М. В. Нестеров Давние дни Встречи и воспоминания с.
252]. В романе «Мастер и Маргарита» буфетчику из Варьете Воланд виден так: «Черный маг
раскинулся на каком-то необъятном диване... Как показалось буфетчику, на артисте было только
черное белье и черные же востроносые туфли».
Мефистофель, «одетый в черное»... Шаляпинское черное трико, позволяющее плащу «дивно
облегать» гибкую фигуру. Шаляпинские «востроносые», одного цвета с чулками, туфли. И главное —
плащ Шаляпина: «Буфетчик не знал, куда девать глаза... Вся большая и полутемная передняя была
загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный
плащ, подбитый огненной материей…».
Есть и другие реминисценции оперы «Фауст» в романе «Мастер и Маргарита». Ну хотя бы эта:
«Без страха пей, в ней яда уж нет!» — с этими словами оперный Мефистофель протягивает Фаусту
чашу, в которую только что налит яд. В романе «Мастер и Маргарита»: Воланд «быстро приблизился к
Маргарите», поднес ей чашу, в которой алела кровь, и «повелительно сказал: — Пей! У Маргариты
закружилась голова, ее шатнуло, но чаша оказалась уже у ее губ, и чьи-то голоса, а чьи — она не
разобрала, шепнули в оба уха: — Не бойтесь, королева... Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в
землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья». Но связь романа, и прежде всего
фигуры Воланда в нем, с трагедией Гете «Фауст» еще очевидней. Булгаков не скрывает, Булгаков
подчеркивает ее.
Едва не вспыхивает в тексте самое имя Мефистофель: «Вы — немец?» — спрашивает Иван
Бездомный, впервые столкнувшись с загадочным иностранцем.
«Я-то?.. — после некоторого раздумья отвечает Воланд. — Да, пожалуй, немец...» Как не
вспомнить: «Затем, что Мефистофель был родом немец...» — в стихотворении Лермонтова «Пир
Асмодея».
Обратимся же теперь к внешним параллелям: Мефистофель Гете появляется перед Фаустом в
средневековой одежде. Сначала — странствующим студентом: «Вот, значит, чем был пудель начинен!
Скрывала школяра в себе собака?» Потом — щеголем: «Смотри, как расфрантился я пестро. Из
кармазина с золотою ниткой камзол в обтяжку, на плечах накидка, на шляпе петушиное перо. А сбоку
шпага с выгнутым эфесом».
Шпага — атрибут Воланда, в первой части романа возникающий мельком (то «в лунном, всегда
обманчивом свете», то перед глазами ошеломленного буфетчика: «на подзеркальном столике лежала
длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью»). Во второй части шпага при Воланде всегда.
Но одет он иначе. Современный серый костюм (правда, дорогой костюм, даже щегольский,
серый берет, перчатки, трость) — при его появлении на Патриарших. Такой же костюм, но черный — на
следующее утро, в квартире директора Варьете Степы Лиходеева. «Дивного покроя» фрак и черная
полумаска вечером — на сцене театра Варьете… Да ведь по-другому и не может быть!
У Гете действие происходит в средние века, и Мефистофель одет как современник Фауста.
Ведьма, к которой он является вместе с Фаустом, не узнав его, восклицает: «Слепа, простите за
прием! Но что ж не вижу я копыта? Где вороны из вашей свиты?» На что Мефистофель отвечает:
«Все в мире изменил прогресс. Как быть? Меняется и бес... С копытом вышел бы скандал, когда б по
форме современной я от подъема до колена себе гамаш не заказал».
Воланд тоже одет «по форме современной». В этом несходстве — сходство.
Самое имя Воланд также восходит к Гете. Оно возникает в «Фаусте» один-единственный раз: так
называет себя Мефистофель в сцене «Вальпургиева ночь», прокладывая себе и Фаусту дорогу на
Брокен среди мчащейся туда нечисти.
В переводах «Фауста» на русский язык это имя обыкновенно опускается, заменяется именем
нарицательным. Б. Пастернак переводит это место так: «Эй, рвань, с дороги свороти и дайте дьяволу
пройти!» А. Фет: «Прочь! Видишь, сам идет». В известном в конце XIX века переводе Н. Голованова:
«Дорогу, чернь! Дорогу сатане». Н. Холодковский, чей перевод до сих пор считается самым точным
стихотворным переводом «Фауста», также заменил имя: «Дорогу! Черт идет!» — но в примечании
отметил: «В подлиннике: Junker Voland kommt. Voland — одно из имен дьявола в. немецком языке».
И в «евангельских», и в «демонологических» линиях романа «Мастер и Маргарита» Булгаков
предпочитает не придумывать, а подбирать имена, порою лишь обновляя их звучание (Иешуа Га-
ноцри, Азазелло). Имя Воланд оказалось такой удачей, что изменять его не пришлось. Почти не
связанное в читательском восприятии ни с одним из образов большой литературы и вместе с тем
традиционное (точнее, скрыто традиционное) благодаря Гете, оно чрезвычайно богато звуковыми
ассоциациями: В нем слышны имя Вотана и средневековые имена дьявола: Ваал, Велиал, и даже
русское «дьявол»... Единственно, что сделал Булгаков, — заменил в этом имени букву «фау» (V) на
букву «дубль-ве» (W).
В трактовке Булгакова — в романе Булгакова — это имя становится единственным именем
сатаны, как бы не литературным, а подлинным. Под этим именем его знает Мастер. Именно так он
называет сатану сразу. «Конечно, Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее», — говорит
он Ивану, впервые слушая о загадочном происшествии на Патриарших. «Как? — вскрикивает Иван и
вдруг догадывается: — Понимаю, понимаю. У него буква “В” была на визитной карточке...» В этой
веренице совпадений с великими образцами нельзя видеть ни подражания, ни влияния. Скорее, это
игра в сходство, как всегда у Булгакова, осознанная и продуманная. И поэтому в ранних редакциях,
расположенных, казалось бы, во времени ближе к «образцам», совпадений меньше.
Если сравнить в ранней черновой тетради «романа о дьяволе» описание визита буфетчика к
магу, можно заметить, что в этом маге намного больше дьявольщины и зла (глаза «необыкновенно
злые») и намного меньше музыкальности, чем в Воланде. В нем также отсутствуют детали «оперного»
«шаляпинского реквизита», о которых я упоминал ранее.
Зачем Булгаков так тщательно работает над этим сходством Воланда с его предшественниками
в искусстве? Затем, надо думать, чтобы Воланд был читателями узнан — непосредственно и сразу.
Сошлюсь на воспоминания В. Я. Виленкина, например (в конце 30-х годов Виленкин был завлитом
Художественного театра), из которых видно, что Булгакова очень волновало, насколько хорошо
узнается этот его герой.
«Слушал булгаковские чтения романа «Мастер и Маргарита» весной 1939 года. Присутствовали
тогда П. А. Марков, драматург А. М. Файко с женой (соседи Булгакова) и, как всегда, Елена Сергеевна.
Прочитав три главы, Булгаков спросил: «А кто такой Воланд, как, по-вашему?» Никто не решился
высказать свое мнение вслух. Тогда, по предложению Елены Сергеевны, обменялись записочками. Е.
С. написала: «Дьявол», я угадал: «Сатана». В записочке Файко, увы, значилось: «Я не знаю». Михаил
Афанасьевич подошел ко мне сзади, пока я выводил своего «Сатану», и, заглянув в записку, погладил
по голове. Он был этим очень доволен» [В. Я. Виленкин Незабываемые чтения].
Дело в том, что в романе Воланда, как правило, не узнают сатирические персонажи. Это один из
источников комедийного в романе — то буффонно-комедийного, то горько-комедийного, почти всегда
— сатирически-комедийного.
Разумеется, Воланда не узнает буфетчик, несмотря на весь этот нагроможденный в передней
оперный реквизит. Не узнает конферансье Жорж Бенгальский, не узнает Аркадий Аполлонович
Семплеяров и весь — на две с половиной тысячи мест — восторженный зал театра Варьете.
Не узнает директор театра Варьете — проснувшийся с похмелья Степа Лиходеев, и насмешливо
произнесенная Воландом оперная фраза: «Вот и я!» — не помогает Степе.
(«Незнакомец дружелюбно усмехнулся, вынул большие золотые часы с алмазным треугольником
на крышке, прозвонил одиннадцать раз и сказал: — Одиннадцать! И ровно час, как я дожидаюсь
вашего пробуждения, ибо вы назначили мне быть у вас в десять. Вот и я!
Степа нащупал на стуле рядом с кроватью брюки, шепнул: — Извините... — надел их и хрипло
спросил: — Скажите, пожалуйста, вашу фамилию?..
— Как? Вы и фамилию мою забыли? — тут неизвестный улыбнулся». И в улыбке этой,
согласитесь, присутствует некая двусмысленность. «Как? Вы и фамилию мою забыли?» —
спрашивает тот, чей «низкий, тяжелый голос» только что произнес: «Вот и Я!»). Воланда не узнает
образованнейший Берлиоз, председатель МАССОЛИТа.
«И, право, я удивляюсь Берлиозу!.. — скажет Мастер. — Он человек не только начитанный, но и
очень хитрый. Хотя в защиту его я должен сказать, что, конечно, Воланд может запорошить глаза и
человеку похитрее».
Воланда в романе узнают только двое — Мастер и Маргарита. Без предъявления
инфернального треугольника и других атрибутов власти, еще до того, как видят его. Узнают
независимо друг от друга и так согласно друг с другом — должно быть, по тому отблеску фантастики и
чуда, которые реют вокруг Воланда и которых так жаждут они оба. («Лишь только вы начали его
описывать... я уже стал догадываться…» — говорит Мастер; «Но к делу, к делу, Маргарита
Николаевна, — произносит Коровьев. — Вы женщина весьма умная и, конечно, уже догадались о том,
кто наш хозяин». Сердце Маргариты стукнуло, и она кивнула головой».) Эта их способность к приятию
чуда, так противопоставляющая их Берлиозу, который «к необыкновенным явлениям не привык»,
сродни их причастности к чуду — к подвигу самоотречения, чуду творчества, чуду любви.
Воланда должен узнать читатель, союзник автора. Роман Булгакова — не аллегория и не
детектив. Здесь ничего не нужно разгадывать и расшифровывать. Догадка поражает читателя в тот
самый момент, когда Воланд появляется на Патриарших, и уже к концу первой главы сменяется
уверенностью. Когда Мастер объясняет Ивану (в главе 13): «Вчера на Патриарших вы встретились с
сатаной», — читатель уже давно все знает. Читатель в этом романе стоит рядом с автором, очень
близко к Мастеру и Маргарите; его взгляд на будничный, заземленный и бездуховный мир — мир
Берлиоза и Степы Лиходеева, Варенухи, Поплавского, Босого, Рюхина, мир стяжательства и
себялюбия — взгляд сверху. Эта выверенная точка обзора — сверху — очень важна в сатирической
структуре романа. Ибо «Мастер и Маргарита» — прежде всего сатирический роман.
И другая особенность фигуры Воланда связана с этой игрой — поистине игрой света и теней, то
проявляющей, то скрывающей его сходство с образами великого искусства. По замыслу автора,
фантастический образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита» должен восприниматься как
реальность.
Правда, в критике высказывалось мнение, что Воланда надо рассматривать все-таки как
аллегорию (даже «аллегорию авторской совести и мудрости»), как символ, иначе можно «поверить в
Булгакова как мистика и теософа» [В. В. Петелин Родные судьбы]. Конечно, Булгаков не мистик и не
теософ. Булгаков — художник, светлый, бесстрашный, радостный, при всем трагизме многих его
страниц. Но фигура Воланда не символ и не аллегория. Читатель знает: можно быть тысячу раз
атеистом и не верить ни в бога, ни в черта, но когда входишь в мир романа «Мастер и Маргарита»,
Воланд существует — могущественный, бездонный и совершенно реальный.
Образы Мефистофеля Иоганна Вольфганга Гете, Мефистофеля Шарля Гуно, Мефистофеля
Шаляпина играют в романе служебную роль: они проступают как бы ликами, в которых Воланд уже
являлся искусству; мгновениями его существования в прошлом; свидетельствами свиданий с ним.
Свидетельствами, впрочем, несовершенными и, в интерпретации Булгакова, неточными. Ибо
фактически ни на кого из своих литературных предшественников булгаковский Воланд не похож.
Конечно, более всего, глубже всего и дерзостнее всего булгаковский Воланд не похож на
Мефистофеля Гете. У Гете Мефистофель выступает то как сатана, то всего лишь как один из
могущественных духов тьмы. В ранних редакциях «Фауста» были встречи Мефистофеля с сатаной,
потом Гете их убрал, но ощущение, что Мефистофель всего лишь один из духов зла, в трагедии
осталось.
В «Прологе на небе» Господь говорит Мефистофелю: «Таким, как ты, я никогда не враг. Из духов
отрицанья ты всех мене бывал мне в тягость, плут и весельчак». У Булгакова Воланд — сам великий
сатана, и сильнее его в лунном, ночном, оборотном мире, в принадлежащем ему мире жестокой
справедливости и жестокого возмездия, нет никого.
Мефистофель — дух сомнения и неверия. Его пафос — в развенчании всего, что
представляется высоким. Может быть, поэтому он вправе сказать о себе: «Я — часть той силы, что
вечно хочет зла и вечно совершает благо». Он — Дух отрицания, и нет на свете ничего, что вызвало
бы его симпатии и уважение, что казалось бы ему ценностью нетленной: «Я дух, всегда привыкший
отрицать. И с основаньем: ничего не надо. Нет в мире вещи, стоящей пощады, творенье не годится
никуда. Итак, я то, что ваша мысль связала с понятьем разрушенья, зла, вреда. Вот прирожденное
мое начало, моя среда».
А Воланд? Все, на что обращает свой взгляд Воланд, предстает всего лишь в своем истинном
свете. Воланд не сеет зла, не внушает зла. Он всего лишь вскрывает зло, разоблачая, снижая,
уничижая то, что действительно ничтожно.
Поняв, кто же есть Воланд, давайте разберемся, наконец, зачем же он появился, зачем оказался
в Москве, зачем Булгаков вообще вводит Воланда в роман???
Как уже стало понятно, дьяволиада, один из самых любимых авторских мотивов, здесь, в
«Мастере и Маргарите» приобретает настолько реалистичные формы, что может служить
блистательным примером гротескно-сатирического обнажения противоречий живой действительности,
окружающей персонажей романа.
Вражда, недоверие к инакомыслящим, зависть царствуют в мире, который окружает Мастера и
других персонажей романа. Не случайно там появляется Воланд. Воланд — это художественно
переосмысленный автором образ Сатаны. Сатана и его помощники обнажают сущность явлений,
высвечивают, усиливают, выставляют на всеобщее обозрение всякое зло. Фокусы в варьете,
проделки с подписывающим бумаги пустым костюмом, таинственное превращение советских денег в
доллары и прочая чертовщина — это обнажение скрытых пороков человека. Становится понятным
смысл фокусов в варьете. Здесь происходит испытание москвичей на алчность и милосердие. В конце
представления Воланд приходит к выводу: «Ну что же... они — люди как люди. Любят деньги, из чего
бы те ни были сделаны — из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну, что
ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних...
квартирный вопрос только испортил их...» Но Воланд и его свита совершали в романе небезобидные и
часто мстительные чудеса, наподобие злых волшебников в доброй сказке. Одной из главных мишеней
Воланда становится самодовольство рассудка, в особенности его атеистичность, сметающая с пути
заодно с верой в бога всю область загадочного и таинственного. С наслаждением отдаваясь вольной
фантазии, расписывая фокусы, шутки и перелеты Азазелло, Коровьева и кота, любуясь мрачным
могуществом Воланда, автор посмеивается над непоколебимой уверенностью, что все формы жизни
можно расчислить и спланировать, а процветание и счастье людей ничего не стоит устроить — стоит
только захотеть. М. А. Булгаков сомневается в возможности штурмом обеспечить равномерный и
однонаправленный прогресс. Его мистика обнажает трещину в рационализме. Он осмеивает
самодовольную кичливость рассудка, уверенного в том, что, освободившись от суеверий, можно
создать точный чертеж будущего, рациональное устройство всех человеческих отношений и гармонию
в душе самого человека.
Здравомыслящие литературные сановники вроде Берлиоза, давно расставшись с верой в бога,
не верят даже в то, что им способен помешать, поставить подножку его величество Случай.
Несчастный Берлиоз, точно знавший, что будет делать вечером на заседании МАССОЛИТа, всего
через несколько минут гибнет под колесами трамвая.
Фантастический поворот сюжета позволяет писателю развернуть перед читателями целую
галерею персонажей весьма неприглядного вида. Внезапная встреча с нечистой силой сдирает маски
лицемерия со всех этих берлиозов, латунских, майгелей, никаноров ивановичей и прочих. Сеанс черной
магии, который Воланд со своими помощниками дает в столичном варьете, в буквальном и
переносном смысле «обнажает» некоторых зрителей.
Не дьявол страшен автору и его любимым героям. Дьявола, пожалуй, для М. А. Булгакова,
действительно, не существует, как не существует богочеловека. В его романе живет иная, глубокая
вера в человека и человечность, непреложные нравственные законы. Для М. А. Булгакова
нравственный закон является частью души человека и не должен зависеть от религиозного ужаса
перед грядущим возмездием, проявление которого можно легко усмотреть в бесславной гибели
начитанного, но бессовестного атеиста, возглавлявшего МАССОЛИТ.
Вообще, сама идея поместить в Москву 30-х годов князя тьмы и его свиту, олицетворяющих те
силы, которые не поддаются никаким законам логики, была глубоко новаторской. Воланд появляется в
Москве, чтобы «испытать» героев романа, воздать должное Мастеру и Маргарите, сохранившим
любовь и верность друг другу, покарать взяточников, лихоимцев, предателей. Суд над ними вершится
не по законам добра, они предстанут не перед людским судом. Судьей для них будет время и совесть.
В романе «Мастер и Маргарита» никто не совершает грехов по наущению. Свои грехи и свои
преступления, большие или малые, так же, как и свой подвиг, каждый совершает сам, по собственному
побуждению своей души. Конечно, весельчак Фагот запускает в театре Варьете денежный дождь. Но
уж тратить в буфет эти «якобы деньги» самые догадливые из зрителей бегут сами. Да, Коровьев
рассказывает Маргарите об одном из «гостей» на великом балу у сатаны: «Как-то раз Азазелло
навестил его и за коньяком нашептал ему совет, как избавиться от одного человека, разоблачений
которого он чрезвычайно опасался». И совет Азазелло был выполнен без промедления. Но, надо
думать, уж очень жаждал «гость» этого совета.
И не слишком надо верить Никанору Ивановичу, который «утверждал впоследствии», что
«толстая хрустнувшая пачка» денег — взятка, предложенная ему «переводчиком», — сама вползла к
нему в портфель. Очень хотел этого опытный взяточник Никанор, и разве что дьявольская ловкость,
быстрота и знание дела («свидетелей, действительно, не было»), проявленные «переводчиком»,
превзошли его опыт. Коровьев, правда, подкузьмил, «не те» деньги подсунул.
«Брал! — кричит на следствии Никанор. — Брал, но брал нашими советскими! Прописывал за
деньги, не спорю, бывало... Но валюты я не брал!» И провокация с Тимофеем Квасцовым, от имени
которого Коровьев звонит в милицию, — того же порядка. Ну, не звонил Тимофей Квасцов. Не звонил
потому, что ни слухом, ни духом не знал о подсунутой Коровьевым Никанору валюте. Но с какой
радостью позвонил бы наушник и ябедник Квасцов, если б знал. Не своим же, а его, Квасцова, голосом
плаксиво кричал в трубку Коровьев: «Алло! Считаю долгом сообщить... Говорит жилец означенного
дома из квартиры номер одиннадцать Тимофей Квасцов. Но заклинаю держать в тайне мое имя.
Опасаюсь мести вышеизложенного председателя».
«И повесил трубку, подлец», — замечает автор. Кто подлец? Коровьев? Или Тимофей Квасцов?
Ибо, едва пришли из милиции изымать у Никанора крамольную валюту, Тимофей Квасцов вот он — тут
как тут: «В это время Тимофей Кондратьевич Квасцов на площадке лестницы припадал к замочной
скважине в дверях квартиры председателя то ухом, то глазом, изнывая от любопытства... А еще через
час неизвестный гражданин явился в квартиру номер одиннадцать, как раз в то время, когда Тимофей
Кондратьевич рассказывал другим жильцам, захлебываясь от удовольствия, о том, как замели
председателя...» Так что читатель начинает сбиваться: может быть, не Коровьев, а Тимофей Квасцов
каким-нибудь чудом звонил в милицию? Во всяком случае, ведет он себя так, как будто никакой не
Коровьев, а он сам, Тимофей Квасцов, и звонил...
Воланд знает подлинную цену всему: стяжательству, бездуховности и невежеству; теням
висельников и убийц на своем великом весеннем балу; рассудочности Берлиоза, навсегда уходящего
в небытие, и суетной страсти толпы к зрелищам и деньгам. И находит полное понимание у своей
преданной свиты.
Кстати, если поподробнее рассматривать сцену с балом, то можно увидеть и еще одну проблему,
которую Булгаков хотел показать нам. Тема бессмертия и воскресения душ.
У Булгакова главный воскреситель — Воланд. Да, он может воскресить душу, может и наоборот,
погубить ее. Вообще, Воланд в романе предстает перед нами как дьявол наоборот, ведь, хотя его
призвание — губить души, он сделал это лишь с Берлиозом и, может быть, с Майгелем. Особенно ярко
описано воскресение души на балу. Эти люди давным-давно уже умерли, причем наверняка не без
содействия самого Воланда, но каждый год, в полнолуние, они собираются на бал, который устраивает
Воланд, воскресивший их, вероятно, потому, что они верили в некую философию, некую теорию.
Видимо, в основе этой теории лежала идея загробной жизни, когда тело умирает, а душа остается
жить. Воланд, впрочем, называет их доказательствами совсем другой теории. По его утверждениям
Берлиоз всю жизнь исповедовал теорию, согласно которой после отрезания головы жизнь в теле
прекращается, а душа уходит в небытие (наверное, именно поэтому единственный, кто в романе по-
настоящему уходит в небытие, и есть Берлиоз) . Совершенно очевидно, что симпатии автора здесь не
на стороне Берлиоза, впрочем, не на стороне Воланда тоже. Тут Булгаков выдвигает идею, что
каждый получает по заслугам, во что верил — то и получишь, как это случилось с Берлиозом.
Души, которые собрались на этот жутком балу, — соседи Воланда, они за свои прегрешения
пребывают в аду. Скорее всего, сам Воланд исподволь подсказывал им различные способы
отравления и прочих преступлений. Каждый год на этом балу появляются новые лица. Воланд не
дремлет, он продолжает умерщвлять души. И собирает их на балу, конечно же, не для того, чтобы
доказать Берлиозу правильность своей теории, в которую верит он и его гости, а потому что втайне
ему приятно видеть души, которые он погубил, а затем воскресил. На первый взгляд незаметно, чтобы
эти люди терпели какие-то муки в аду, как положено грешникам, но даже если это и так, то тогда,
возможно, Воланд хочет дать им отдых от их страданий. По крайней мере, Фрида, которой каждый
день подают платок, напоминающий о ее преступлении, напивается пьяной, и это помогает ей забыть
злосчастный, белый с синей каемочкой, платок.
Мастер и Маргарита — тоже своего рода люди умершие и вновь воскресшие. Азазелло это
отрицает, говорит, что они вовсе не мертвы, но в то же время Иванушкин сосед умирает, и Иванушка
узнает это, когда Мастер приходит к нему попрощаться. Получается, что на свете два Мастера: один,
который улетел с Воландом, а другой, который умер в сто восемнадцатой палате. И Маргариты тоже
две, хотя в эпилоге говорится, будто шайка похитила и Мастера, и Маргариту, и ее домработницу
Наташу, превратившуюся в ведьму. Именно Азазелло подготовил их к полету с помощью фалернского
вина, того самого, которое пил прокуратор. Уже в этом можно усмотреть намек на то, что непростое
вино выпивают герои М. Булгакова. Да так оно получается на самом деле, ведь Азазелло сначала
отравляет с его помощью Мастера и Маргариту, а потом их же воскрешает. Очевидно, в полет с
Воландом нельзя отправляться живым; надо подготовиться, усыпить собственную душу и забыться на
время.
Но вернемся опять к самому Воланду. Он, в отличие от Мефистофеля и в отличие от другого
Демона («И все, что пред собой он видел, он презирал иль ненавидел»), которого Булгаков, как уже
стало понятно, знал наизусть, Воланд признает то редкое, то немногое, что по-настоящему велико,
истинно и нетленно. И в этом его великая сила и великое преимущество перед другими.
Он знает настоящую цену творческому подвигу Мастера и раскаянию Пилата. Любовь и гордость,
и поистине королевское чувство собственного достоинства Маргариты вызывают у него интерес,
холодную симпатию, уважение, признание. И неприкосновенны для него подвиг Иешуа Га-Ноцри и то не
подвластное Воланду, не относящееся к нему, не касающееся его, что в романе противопоставлено
«тьме» и помечено обобщенным названием «свет».
В романе есть одно место, которое часто вызывает у читателей вопросы. В самом конце, там,
где волшебные черные кони несут своих всадников к их цели, описано преображение этих всадников.
Именно тогда читатель видит рыцаря с никогда не улыбающимся лицом.
Как заявляет Воланд, этот рыцарь просто неудачно пошутил.
Что имел в виду Булгаков? Что такое «лишнее» сказал некогда фиолетовый рыцарь, за что был
так жестоко наказан? «Мастер и Маргарита» все-таки незавершенный роман, его автор умер, так и не
написав последнего слова, и это место, по-видимому, относится к строкам, оставшимся
конспективными.
Вряд ли Воланд наказывает своего верного рыцаря, чье место непосредственно рядом с ним, за
неудачу каламбура. Темно-фиолетовый рыцарь явно наказан за то, что неудачный его каламбур
относился к «свету» и «тьме». Воланд не позволяет шуток по поводу «света».
Да, такого дьявола в мировой литературе до Булгакова, действительно, не было.
Воланд, с его холодным всеведением и жестокой справедливостью, порою кажется
покровителем беспощадной сатиры, что вечно обращена ко злу и вечно совершает благо. Он жесток,
как бывает жестокой сатира, и дьявольские шутки его приближенных тоже воплощение каких-то сторон
этого удивительнейшего из видов искусств: издевательские провокации и глумливое фиглярство
Коровьева, неистощимые штуки «лучшего из шутов» — Бегемота, «разбойничья» прямота Азазелло…
Сатирическое вскипает вокруг Волапда. На три дня (всего лишь в три дня укладывается действие
романа) Воланд со своей свитой появляется в Москве — и неистовством сатиры взрезается
будничная повседневность. И вот уже стремительно, сплетаясь, как в вихре Дантова ада, несутся
вереницы сатирических персонажей: литераторы из МАССОЛИТа, администрация театра Варьете,
мастаки из жилтоварищества, театральный деятель Аркадий Аполлонович Семплеяров, гений
домовых склок Аннушка, скучный «нижний жилец» Николай Иванович и другие.
Сатирическое расходится вокруг Воланда кругами. Выливается в фантасмагорию сеанса черной
магии. Буйствует в «сне Никанора Ивановича», не иначе как пожалованном Никанору на прощанье
неугомонным Коровьевым. В пересекающихся пластах фантастической сатиры этого «сна», ни на йоту
не реального и вместе с тем реального до последней крупиночки, насмешливо, иронично, оглушающе
саркастично все: и самое воплощение метафоры «сиденья за валюту»; и проникновенные речи
голубоглазого «артиста» о том, что деньги, необходимые стране, должны храниться в госбанке, а
«отнюдь не в теткином погребе, где их могут, в частности, попортить крысы»; и фигуры стяжателей, ни
за что не желающих расставаться со своим добром; и ошалелый Никанор, на которого обрушилась вся
эта фантасмагория и у которого валюты нет (а впрочем, подлинно ли нет?).
Очистительным огнем, «с которого все началось и которым мы все заканчиваем», — пожаром
«Грибоедова» — довершается литературная сатира в романе с этим самым «Грибоедовым», в
котором уютнейше разместился МАССОЛИТ, с его рестораном, «самым лучшим в Москве», с его
кассами, путевками и дачами в Перелыгине, с членами МАССОЛИТа, от которых — не случайно, надо
думать, — в воображении читателя останется только перечет странных имен: Желдыбин,
Двубратский, Бескудников, Квант...
Огонь идет по пятам за дьявольскими помощниками Воланда: горит дом на Садовой, горит
Торгсин, в котором побывали Коровьев и Бегемот, облюбованный Алоизием Могарычом дом с
подвальчиком Мастера, горит «Грибоедов»...
Гетевский Мефистофель тоже называет своей стихией огонь — единственную стихию,
противостоящую жизни. В романе «Мастер и Маргарита» огонь не противостоит жизни и добру. В
романе Булгакова в огне горят страдания и боль («Гори, гори, прежняя жизнь!» — кричит Мастер.
«Гори, страдание!» — вторит ему Маргарита). Горят пошлость, стяжательство, бездуховность и ложь,
расчищая дорогу надежде на лучшее. Горит все, кроме бесценных творений. Недаром становится
афоризмом реплика Воланда: «Рукописи не горят».
«Мастер и Маргарита» — сложное произведение. О нем еще долго будут спорить, много думать,
много писать. Книга в чем-то противоречива, не со всеми идеями согласен читатель. Но то, что он
никогда не останется равнодушным, можно сказать наверняка. Он будет читать ее плача и смеясь,
сочувствуя и проявляя равнодушие, но, скорее всего, книга пробудит в его душе силы, о которых он
раньше и не подозревал. Вот почему, после того как перевернута последняя страница, возникает
непреодолимое чувство легкой грусти, которое всегда остается после общения с чем-то великим…
Библиографический список
1. М. А. Булгаков. Записки на манжетах. — М.: «Художественная Литература», 1988 г.
2. В. Г. Боборыкин. Литература в школе. — М.: «Просвещение», 1991 г.
3. Л. Янковская. Творческий путь М. Булгакова. — М.: «Советский писатель», 1983 г.
4. М. А. Булгаков. Мастер и Маргарита. — М.: Аст «Олимп», 1996 г.
5. Э. Л. Безносов. Принадлежит вечности. // М. А. Булгаков. Мастер и Маргарита. — М.: Аст
«Олимп», 1996 г.
6. Е. Замятин. Как мы пишем. — Л., 1930 г.
7. В. Сахаров. Сатира молодого Булгакова. // В кн.: М. Булгаков. Ханский огонь. Повести и
рассказы. — М.: «Художественная литература», 1988 г.
8. М. В. Нестеров. Давние дни. Встречи и воспоминания. — М., 1959 г.
9. В. Я. Виленкин. Незабываемые чтения. // «Литературная Россия», 1979г., 9 февраля
10. В. В. Петелин. Родные судьбы. — М., 1976 г.